古水

与其鲜花丛中嗅芬芳
不如故纸堆里觅华章
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Opera! Sharon Kam

*classical in mood*(不一样的古典)
沃尔夫-费拉里 歌剧「四个老顽固」
第二幕间奏曲
(Wolf-Ferrari: 
Die vier Grobiane - Intermezzo)

        尽管也曾追随潮流,探寻“真实主义”对于意大利歌剧艺术的革新之路,并留下传世佳作「圣母的珠宝」,然无论其生活的年代抑或欣赏趣味多变的当代,埃尔曼诺·沃尔夫-费拉里(Ermanno Wolf-Ferrari 1876.1.12-1948.1.21)仍被认为是一名出色的喜歌剧作曲家,信手拈来的迷人旋律和根植民间的音乐素材,令人自然联想起罗西尼时代轻歌剧的轻松和率真。
        沃尔夫-费拉里最成功的喜歌剧大多基于18世纪威尼斯剧作家戈尔多尼(Carlo Goldoni 1707-1793)的剧本创作,身为德意混血的他更常为自己的作品准备德语和意语两个版本,以便在自己声名显赫的德语地区和出生地分别上演。完成于1905-06年间的喜歌剧「四个老顽固」,取材于戈尔多尼1760年的戏剧脚本「莽汉」,全剧以轻松幽默的手法调侃了四位保守迂腐的威尼斯中产阶级,讽刺了其落后时代的清教徒式生活,及其同及时行乐的社会风尚间的种种矛盾。整部歌剧在当代已经极少在意大利以外的地方上演,但这首短小而充满生机的间奏曲却还是能给予听者心灵安抚,同时激发起对作曲家非凡才华的无穷赞叹。
        推荐以色列单簧管演奏家Sharon Kam与乐队的协奏版本,相较原曲中突出的长笛声部,黑管温暖而带鼻音的声腔,更能显出一丝欢悦底色之上的歌唱气质。 

黑管: 莎朗·卡姆***
        
(Sharon Kam)
奏: 海尔布隆符腾堡室内乐团**
        
(Württembergisches Kammerorchester Heilbronn)
指挥: 鲁本·加扎里安**
        
(Ruben Gazarian)

Couperin - Trois Lecons de Tenebres The King's Consort、Robert King

*miracle of the voice*(声乐之魅)
*musica autentica*(本真之音) 之
库普兰「熄灯日课第三首」
第一段咏叹调 
(Couperin: Troisième leçon de ténèbres - I. Jod)

        熄灯礼拜(拉丁语:Office de Ténèbres)是天主教在复活节前最后三日(即圣周四、圣周五及圣周六)所举行的仪式,仪式开始后,教堂里的蜡烛依次熄灭,信徒们在黑暗中诵读或咏唱,以此缅怀主耶稣基督并哀悼当年圣城耶路撒冷的沦陷(注:公元前586年耶路撒冷遭巴比伦国王尼布甲尼撒焚毁)。
        为熄灯礼拜引入音乐是巴洛克时期法兰西作曲家的独创,M-A. 夏庞蒂埃和M. 德拉朗德两人则为先行者。弗朗索瓦·库普兰(François Couperin 1668.11.10-1733.9.11)的三首「熄灯日课」出版于1714年,其兼任路易十四御前管风琴师和皇家大键琴师期间,乃为朗尚皇家修道院(Abbaye royale de Longchamp)的圣周礼拜而作。唱词取自「旧约圣经」中“耶利米哀歌”(注:古希伯来先知耶利米所作,记述其对圣城陷落的预言、悲叹和祈愿的诗歌)第一章的前14小节。库普兰在为「熄灯日课」撰写的出版序言中明确提到三首都是为圣周四的仪式所写。由于圣周四的部分仪式常被安排在前一日晚间完成,故作品的正式法语全称为"Leçons de ténèbres pour le mercredi saint"(圣周三熄灯礼拜)。
        不同于为单声部女高音创作的前两首,第三首采用了两位女高音辅以低音维奥尔琴和管风琴伴奏的方式,双声部的卡农(轮唱)特质,明显有别于当时更为普遍的经文歌(motet)样式,宣叙和咏叹的巧妙运用,在彰显哀恸情绪之同时,更以一种近似于洛可可的纤巧细致与戏剧性渲染,于更深层面挖掘出音乐与诗歌的感人力量。

唱词对照本(拉丁语-中文):
Jod......
Manum suam misit hostis ad omnia desiderabilia eius
Quia vidit gentes ingressas sanctuarium
Suum de quibus praeceperas ne intrarent in ecclesiam tuam
敌人将魔爪伸向她所有的宝藏
虽神圣领地不容异族随意踏足

此刻她却只能面对这无情亵

独唱: 卡罗琳·桑普森***
        (Carolyn Sampson)
         玛丽安·比耶特·基***
        (Marianne Beate Kielland)
演奏: 国王合奏团***
        (The King's Consort)
指挥: 罗伯特·金***
        (Robert King) 

Concerto Serenade for Harp and Orchestra Karlheinz Zoeller

*sound of maestro*(大师原声) 之
罗德里戈「月下情歌协奏曲」
首乐章: 不太快的快板-行板
(Concierto Serenata for Harp and Orchestra - I. Estudiantina: Allegro ma non troppo-Andante)

        西班牙盲人作曲家华金·罗德里戈(Joaquín Rodrigo 1901.11.22-1999.7.6)在其38岁那年凭借一部为吉他与管弦乐队而作的「阿兰胡埃兹协奏曲」饮誉全球,并藉该作将20世纪吉他演奏艺术推向巅峰。
        尽管罗德里戈本人只是钢琴家出身,对于其它乐器的特性与演奏技法亦谈不上熟稔,然有珠玉在前,一些演奏家仍陆续向其发出了委约,除为本国的吉他宗师塞戈维亚和罗梅罗家族创作吉他协奏曲外,更有詹姆斯·高尔韦及朱利安·劳埃德·韦伯相继委托其谱写长笛及大提琴协奏曲。这部完成于1952年的「月下情歌协奏曲」,其创作缘起或是出于罗德里戈个人对于竖琴音色之钟爱,同时也携此作向当时著名的西班牙竖琴演奏家尼卡诺尔·萨巴列塔表示敬意。全曲三个乐章,分别附以“学生乐队”、“间奏”及“傍晚”的题注。首乐章以各种管乐器模仿出故弄玄虚而有些引人发笑的不协和音,轻松而富动感,仿佛是演奏不同乐器的年轻人在互相较劲和打趣,而这一切都在和谐统一在竖琴拨出的类似进行曲的主题之中,草台班子的奇趣表演居然也变得如此有声有色,迷人动听。
        该作在问世后的第四年,由题赠者萨巴列塔与西班牙国立管弦乐团在马德里首演并获成功。相隔十一年后,已过花甲之年的罗德里戈又以塞维利亚城内的希拉达钟楼为灵感,创作了另一部竖琴作品「希拉达的钟声」(Sones en la Giralda),题赠对象则是另一位享誉世界的西班牙竖琴女神--玛丽萨·罗布莱斯(Marisa Robles)。

独奏: 尼卡诺尔·萨巴列塔*** 
        (Nicanor Zabaleta 1907.1.7-1993.3.31)
协奏: 柏林广播交响乐团*** 
        (Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin)
指挥: 恩斯特·马岑朵夫***
        (Ernst Märzendorfer 1921.5.26-2009.9.16)

SWEDISH PASTORALE (A) Stockholm Sinfonietta

阿尔芬「"山大王"组曲」
第四段: 牧羊女之舞
(Alfvén: Bergakungen Suite - IV. Vallflickans dans)

        雨果·埃米尔·阿尔芬(Hugo Emil Alfvén 1872.5.1-1960.5.8)早年于斯德哥尔摩音乐学院学习小提琴,同时兼修作曲,毕业后成为斯德哥尔摩皇家歌剧院以及瑞典皇家管弦乐团的小提琴手。25岁开始游学欧洲,先后在布鲁塞尔与德累斯顿深造小提琴演奏和指挥法,回国后受聘成为斯德哥尔摩皇家音乐学院作曲系教授,并从1910年起担任乌普萨拉大学音乐系主任近30年。
        作为瑞典国民乐派的代表人物,阿尔芬的音乐在继承勃拉姆斯古典传统理念的同时,深受R. 施特劳斯配器手法影响,表现出旋律优美动人,节奏明快强烈,音色层次丰富之特点。其一生创作偏重于管弦乐,且多具标题性,民间元素的运用及厚重的织体结构,常令人联想到北欧气候特征与人文地理。除了五部交响曲和三首带附标题的“瑞典狂想曲”(其中第一号“仲夏守夜”为作曲家最著名作品)以外,舞台配乐也是阿尔文擅长之体裁,其于1923年为芭蕾哑剧「山大王」(Op. 37)所作音乐,极富浪漫色彩与狂想气质,具备非凡绘画造诣的阿尔芬,将其对于色彩和光影的敏锐直觉赋予每个音符,使音乐如一幅幅水彩画般给予听者多元感官印象。
        组曲第四段,出自舞剧第三幕中牧羊女为山大王献舞之场景,由一段动感快速的舞蹈主题连缀忧郁柔缓的中间部构成鲜明的情绪对比,后段是舞曲主题的简单再现,无穷动般的乐句反复,让人仿佛看到少女摇曳身姿间的飞扬神采。    

演奏: 斯德哥尔摩交响乐团**
         (Stockholm Sinfonietta)
指挥: 扬-奥勒夫·韦丁**
         (Jan-Olav Wedin)

Mozart: Piano Quartets (Live At Pierre Boulez Saal) Michael Barenboim

*sound of maestro*(大师原声) 之
莫扎特「降E大调第二钢琴四重奏
末乐章: 小快板
(Piano Quartet No. 2 in E♭ Major, K. 493 - III. Allegretto)

        1781年定居维也纳后不久,沃尔夫冈·阿玛丢斯·莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart 1756.1.27-1791.12.5)便以卓绝的钢琴演奏技艺,树立起自己在音乐之都的地位,同时,在歌剧(后宫诱逃)及(钢琴)协奏曲创作上的成功,亦令其跻身当时一流作曲家之列。
        受当时上流社会娱乐风尚和审美情趣之影响,这一时期的莫扎特对弦乐四重奏产生了浓厚兴趣,加之个人对“弦四之父”海顿作品的倾慕,便诞生了后世所称的六首“海顿四重奏”。当然,创新求变的莫氏更将钢琴引入该种体裁,使之在音色、音域及和声语言上更臻饱满丰富,进而开启了以钢琴替代弦四第一小提琴,或言以钢琴搭配弦乐三重奏的演奏形式。同所有钢琴参与的室内乐形式一样,键盘乐器在音乐中的主导作用与突出地位在钢琴四重奏中依旧显而易见,延续弦四中各声部间均衡与和谐的同时,每件乐器之独特个性及独立语言更被提到前所未有的高度,得益于同时期在钢琴协奏曲写作上的成功经验,莫扎特在弦乐器同键盘乐器的对话中,捕捉到了那种细致微妙的默契与平衡。
        相继完成于29和30岁时的两部钢四K. 478和K. 493,是莫扎特为室内乐曲库奉上的匠心之作,作曲家天性中的纯真与乐观元素,无时不刻弥漫在自然流淌的乐句间,教人在亲密且轻松氛围中感受发自内心的真挚情怀。降E大调第二号,回旋曲式末乐章,钢琴先声夺人奏出呈示部主题,小提琴携手中提琴接过并反复,大提琴作低音衬托,主题回到钢琴并以切分音对应弦乐声部如歌主题;发展部旋律与和声在键盘与弦乐声部间交替互换,简短的插部经变调再现后;进入钢琴主导的再现部,乐章开头的欢乐情绪得到渲染加强,全曲在坚定的节奏音型中结束。
        这版演绎是钢琴大师巴伦博伊姆于2018年在落成不久的皮埃尔·布列兹音乐厅(Pierre Boulez Saal)的现场录音,担任弦乐声部的乐手均来自其亲手创办的西东合集管弦乐团,而小提琴手更是其任乐团首席的儿子迈克尔,老少搭配,张弛有度,大师本人在钢琴及室内乐上的深厚造诣自是完美诠释之关键! 

小提琴: 迈克尔·巴伦博伊姆**
            (Michael Barenboim)
中提琴: 尤莉娅·狄尼卡** 
            (Yulia Deyneka)
大提琴: 基安·索尔塔尼**
            (Kian Soltani)
钢琴: 丹尼尔·巴伦博伊***
         (Daniel Barenboim)

Cello Sonatas Brahms

*sound of maestro*(大师原声) 之
勃拉姆斯「F大调第二号大提琴与钢琴奏鸣曲」
第一乐章: 活泼的快板
(Sonata for Cello & Piano No.2 in F, Op. 99 - I. Allegro vivace)

        约翰内斯·勃拉姆斯(Johannes Brahms 1833.5.7-1897.4.3)于1886年夏在瑞士图恩湖畔完成了「第二号大提琴奏鸣曲」,同其「第一号大提琴奏鸣曲」(Op. 38)相隔整整21年。作品运用交响曲的创作手法及织体结构,将简洁的主题通过繁复的变化发展,呈现出强烈的戏剧效果和丰富的情感内涵,同时又在炽热之下保持了作曲家一贯的内省,让人感受到理智与激情的冰火交融。若把第一号大奏形容为“少年初识愁滋味”,那第二号便当是“老夫聊发少年狂”的最好写照了。
        第一乐章,F大调奏鸣曲式,钢琴以波涛般翻涌的震音,衬托大提琴在较高音域奏出具有咏叹调气质的第一主题,强劲的切分音则将漫长而苦涩的回忆肢解成为一阵阵短促的叹息,却始终不掩昂扬向上的情绪,第二主题隶属于第一主题,在两件乐器间交替构成和声与旋律,并产生微妙而具神秘感的对位效果,在由钢琴传递给大提琴后,藉音程与节奏之变化,实现速度与情绪的转变;展开部以柔和的半音阶行进,为乐章增添一抹浪漫优雅情调,暗示作曲家内心对于爱的执着渴求;大提琴的持续震音伴奏中渐渐导入再现部,两个主题之素材相继出现,并以更为热情的方式将音乐推向坚定的尾声。大提琴与钢琴以平分秋色之担当,展开了一场狂放的心灵博弈,却又分明在角色互换中,将作曲家内心的矛盾纠结尽显无遗,正所谓“此情无计可消除,才下眉头,却上心头。”
        推荐老罗与塞金在80年代的合作录音,暮年的钢琴前辈在正值黄金期的“Slava”面前,依然身手矫健,不逞多让,成功征服了该作对技术难度与艺术高度之双重挑战。

大提琴: 姆斯蒂斯拉夫·罗斯特罗波维奇***
            (Mstislav Rostropovich 1927.3.27-2007.4.27)
钢琴: 鲁道夫·塞*** 
         (Rudolf Serkin 1903.3.28-1991.5.8)

VIVALDI, A. / SÉJOURNÉ, E. / NOBUNAGA, Takatomi: Marimba Concertos (Fumito Nunoya, Nuss, Kurpfälzisches Kammerorchester, Schlaefli) Fumito Nunoya

*classical in mood*(不一样的古典) 之
维瓦尔第「C大调竖笛协奏曲」
首乐章: 快板
(Flautino Concerto in C Major, RV 443 - I. Allegro)

        安东尼奥·维瓦尔第(Antonio Vivaldi 1678.3.4-1741.7.28)对于协奏曲之贡献,不仅表现在其惊人的作品数量、丰富的乐器涵盖,更在于其对大协奏曲和独奏协奏曲形式炉火纯青之造诣,深刻影响了同时代的巴赫、泰勒曼及之后整个西方音乐界。
        作为一名出色的小提琴手,维瓦尔第似乎更喜欢将高音乐器作为主(独)奏部,藉以突显乐曲歌唱般的旋律。木管乐器中的竖笛(意大利语:flautino)在横笛风靡之前,一直是最主要的巴洛克高音乐器之一,因其音色甜美温润,而常令人联想到清脆鸟鸣和怡人景致。维瓦尔第传世的竖笛协奏曲有三部(RV 443-445),其中C大调(RV 443)最频繁出现在音乐会及唱片选曲中,并常被移植到长笛或高音短笛上演奏。
        这版由马林巴琴与室内乐队合作的演绎中,独奏部俨然教人耳目一新,源自南美(一说非洲)的打击乐器,依靠金属管对木质琴板震动的共鸣,产生出浑厚圆润、余音绵长的听感,跨越多个八度的宽广音域,更令众多现代乐器亦望尘莫及。来自日本的马林巴琴演奏家布谷史人,在成功改编巴赫及皮亚佐拉等人经典作品后,更以其出神入化之演绎,彻底打破了“协奏曲之父”作品给予人“千篇一律”的肤浅认知,琴槌每一次的敲击,皆是灵感与创意的美妙迸发! 

马林巴: 布谷史人***
            (Fumito Nunoya)
协奏: 库尔普法尔茨室内乐团**
         (Kurpfälzisches Kammerorchester)
指挥: 约翰内斯·施莱弗里***
         (Johannes Schlaefli)

Bach / Dowland / Isaac / Machaut: Antiquities Mie Miki

*Bach 330* --115
*sound of maestro*(大师原声) 
*classical in mood*(不一样的古典) 之
巴赫「G大调维奥尔琴与大键琴奏鸣曲」
第二乐章: 不太快的快板
(Viola da Gamba Sonata in G, BWV 1027 - II. Allegro ma non tanto)

        大提琴于J. S. 巴赫的时代已经出现,在以演奏技法和音色表现上的优势成为低音弦乐器无可争议的“王者”前,同与之有着亲缘关系的维奥尔琴共存了很长一段时间,后者在对位上的特别表现,则让巴赫对其青睐有加,近代研究认为,著名的“大无”极有可能就是为这种古乐器所作,除此之外,以巴洛克三重奏鸣曲形式写下的三部维奥尔琴与大键琴奏鸣曲(BWV 1027-1029)亦充分发挥了低音弦乐器持重醇厚的音色特性。
        BWV 1027,普遍被认为是移植于巴赫任职克滕宫廷期间为两支横笛与通奏低音所作之三重奏鸣曲BWV 1039,题献对象则是时任首席维奥尔琴琴师克里斯蒂安·费迪南·阿贝尔(Christian Ferdinand Abel 1682-1761)。慢-快-慢-快的四乐章教堂奏鸣曲结构,反映出作曲家保守和遵循传统的一面,却以其对赋格技巧之深入探索而显示出巴洛克音乐的独特魅力。第二乐章快板中,两件乐器对于主题的轮流陈述,产生出彼此追逐和声部模仿之效果,于简单中创造出最为丰富的变化。
        不同于当代众多本真演绎所予人的严谨古朴印象,这版由日本手风琴演奏家御喜美江和中提琴大师金井信子带来的创意编曲,在节奏与对位特性上更教人耳目一新,充分展现手风琴丰富和声特质的同时,更让向来少被重视的中提琴在中音区一展温润饱满的歌喉。

中提琴: 金井信子***
            (Nobuko Imai)
手风琴: 御喜美江***
            (Mie Miki)

Bach, Händel, Vivaldi, Benda / David & Igor Oistrach David Oistrakh、Franz Konwitschny、Igor Oistrakh、Gewandhausorchester Leipzig

*sound of maestro*(大师原声) 之
萨拉萨蒂「纳瓦拉舞曲」
(Navarra For Two Violins And Orchestra, Op. 33)

        西班牙北部纳瓦拉自治省首府潘普洛纳,以其一年一度的“奔牛节”闻名于世,这里同样也是小提琴炫技大师、作曲家帕布罗·德·萨拉萨蒂(Pablo de Sarasate 1844.3.10-1908.9.20)的诞生地,民族气质中的奔放热情与个性血液里的华丽浪漫,交织出19世纪下半叶最教人难忘的美妙弦音。
        小提琴二重奏「纳瓦拉舞曲」是萨拉萨蒂向诗人诺曼·内卢达致敬之作,也是为数不多的双小提琴炫技曲中的精品。乐曲采用纳瓦拉民间舞曲旋律,风格上明显受到阿拉贡霍塔舞曲之影响,三拍子主题在引子部后呈现出浓郁的西班牙风情,随后的变奏段由两把小提琴以交替互答方式处理,双音、跳弓等技法的频繁运用极大提升了舞曲的地域特性,其间乐队伴奏更以响板、铃鼓等烘托欢乐气氛,优雅的慢板中段后,乐曲重焕开始部的欢悦情绪,小提琴精神抖擞地展示其迷人靓音之上的款款深情。
        推荐奥伊斯特拉赫父子档的演绎,默契的配合与无懈可击的技巧展示,弥补了历史录音的先天缺憾,让人在激情与灵感的碰撞中,感受音乐和舞蹈之完美交融!  

独奏: 大卫·奥伊斯特拉赫*** 
        
(David Oistrakh 1908.9.30-1974.10.24)
        伊戈尔·奥伊斯特拉赫*** 
        
(Igor Oistrakh)
协奏: 莱比锡布商大厦管弦乐团*** 
        
(Gewandhausorchester Leipzig)
指挥: 弗朗兹·康维茨尼***
        (Franz Konwitschny 1901.8.14-1962.7.28)

Notre-Dame - Les plus grands airs de la musique sacrée (Soutenez la reconstruction de la Cathédrale) Various Artists

*miracle of the voice*(声乐之魅) 之
佩罗坦「圣祷」
第一段:  主佑玛利亚
(Pérotin: Beata viscera - I. Beata viscera Mariae Virginis)

       复调音乐最早出现在9世纪的西欧,于巴洛克晚期(18世纪中叶)发展至顶峰。其早期形式为在格里高利圣咏的单一声部下方添加新的声部,形成平行四度(或五度)行进的“奥加农”(organum),之后,将高低音声部以音符对音符的关系有节奏行进,又产生了名为“第斯康特”(discant)的新复调形式,至此,复调音乐已走过近三百年,其发展进入后世所称的“圣母院乐派”(Notre Dame school)时期,风格上顺应了当时“古艺术”(Ars antique)流派之主张,气质上呼应了逐渐盛行的哥特式审美。
        佩罗坦(Pérotin c. 1200)是“圣母院乐派”中有据可查并有确切作品传世的为数寥寥的两位成员之一,同其前辈同僚莱奥南(Léonin c. 1150-1201)一样,以复调音乐,主要是宗教声乐创作见长,作为教堂合唱指挥的他,谙熟声部间微妙且错综复杂之关系,在提高节奏精确性,从而改变以往奥加农演绎松散随意之同时,其更是拓展了声部数量和旋律的丰富性。这首单声部作品「圣祷」大约完成于1220年前后,形式上采用了当时较为盛行的孔杜克图斯(conductus),即不再以传统的圣咏曲调唱词为基础,作曲家将自己编写的旋律配上拉丁文格律诗,从而产生更为和谐的艺术效果,这类作品实质上可被认作经文歌(motet)的雏形。
        按照中国习俗,今天是巴黎圣母院大火百日祭,推荐这版女高音+合唱的演绎,相比单一声部,更突显作品的复调特性与听觉层次,尤适合夜万籁俱寂之时以虔诚之心默默祈祷......

独唱: 切契利亚·芭托莉***
        (Cecilia Bartoli)
合唱: 西斯廷圣堂合唱团***
        (Sistine Chapel Choir)
合唱指挥: 帕隆贝拉 蒙席
               (Massimo Palombella)

Bach, C.P.E.: Flute Concertos Emmanuel Pahud/Kammerakadamie Potsdam/Trevor Pinnock

*sound of maestro*(大师原声) 之
C. P. E. 巴赫「D小调长笛协奏曲」
末乐章: 很快的快板
(Flute Concerto in D Minor, Wq 22/H. 425 - III. Allegro di molto)

        尽管自幼受生父J. S. 巴赫及教父G. P. 泰勒曼的言传身教,卡尔·菲利普·埃曼纽尔·巴赫(Carl Philipp Emanuel Bach 1714.3.8-1788.12.14)的音乐风格却展现出迥异于父辈,而贴近时代的理念与情趣,后世将其开创的风格冠以“感性”之名,与同时期的“华丽风格”一起,引领了巴洛克向古典主义的演变。
        卡尔的早期创作以器乐为主,其中又以个人擅长的键盘(大、小键琴及早期钢琴)居多,体裁则涵盖奏鸣曲、室内乐重奏和协奏曲等。其将原本的键盘协奏曲独奏部分移植到各类旋律乐器上的做法,被后世认为明显受老巴赫影响,而其雇主腓特烈大帝(Frederick the Great),这位欧洲历史上赫赫有名的君主,对音乐的痴迷与热情,以及由此在当时柏林所营造的浓郁音乐文化氛围,更使得卡尔获得其父亲所未尝有过的理想创作环境,从而将创意与灵感完美融合,尽情挥洒。18世纪德国画家门采儿(Adolph von Menzel)曾有一幅著名的画作,描绘的正是作为长笛演奏家的腓特烈大帝在无忧宫的一场音乐会上,同担任键盘手的C. P. E. 巴赫合奏一曲的场景,一旁的听众既有皇室与内阁成员,亦有卡尔的同僚J. J. 匡茨等人,俨然一幅君臣同乐,百无禁忌之画面。
        延续原始大键琴协奏曲在乐章情绪上的突变和句式结构的流畅自由,为横笛所作的版本则加入了更多的即兴技巧段落,以强调有别于巴洛克严谨对位的和声理念与感性风尚。末乐章疾风骤雨般的主题行进更又有着“狂飙突进”式的凌厉气势,仿佛是向旧意识形态发出的一串嬉笑与嘲讽。 

独奏: 埃曼纽尔·帕胡德*** 
        
(Emmanuel Pahud)
奏: 波茨坦室内乐学会乐团*** 
        
(Kammerakadamie Potsdam)
指挥: 特雷沃·平诺克***
        (Trevor Pinnock)

Grainger: Country Gardens and other piano favourites Daniel Adni

*sound of maestro*(大师原声)
*clavier sentiment*(黑白柔情) 之
格兰杰「乡村花园」
(Grainger: Country Gardens)

        「乡村花园」由英国民谣复兴运动之父塞西尔·夏普(Cecil Sharp)采集整理于20世纪初,其来源可追溯至15世纪英格兰人在五朔节庆典上所跳莫里斯舞之曲調,朴实的旋律配合热情的舞步,寄托了人们消灾避祸,祈求丰收的美好愿望。考茨沃德地区的莫里斯舞最为久远且传承至今,其最大特点是舞者脚绑铃铛,手挥白帕,随着手风琴伴奏欢快列队起舞,这首最常闻的莫里斯舞曲也因此有了个“手帕舞”的别名。
        1918年,祖籍英国的澳大利亚钢琴家、作曲家帕西·格兰杰(Percy Aldridge Grainger 1882.7.8-1961.2.20)把这首「乡村花园」改编为钢琴曲和管弦乐曲,并以独奏家和民谣推广者的身份,将其带向全世界。现今我们常听到的该曲之演绎版本,基本都出自格兰杰之手,古典作曲法中严谨的和声与对位技巧,赋予了古老民谣焕然一新的时代韵味,成就咏颂百年的不朽经典。

演奏: 丹尼尔·艾德尼***
        
(Daniel Adni)

Berlioz: Symphonie Fantastique - Rameau: Suite de Hippolyte et Aricie Daniel Harding、Swedish Radio Symphony Orchestra

拉莫 歌剧「伊波利特与阿里西埃」序曲
(Rameau: Hippolyte et Aricie, RCT 43 - Ouverture)

        让-菲利普·拉莫(Jean-Philippe Rameau 1683.9.25-1764.9.12)早年的人生轨迹似乎很难让人联想到其日后对乐史之深远影响,子承父业籍籍无名地在出生地第戎及里昂、克莱蒙等地担任教堂管风琴师,直到39岁定居巴黎并发表其音乐论著「和声学理论」,方惊为天人,赢得盛名,年近五旬转入歌剧及舞台音乐创作并取得非凡成就,更奠定其在法国歌剧领域作为吕利(Jean-Baptiste Lully 1632.11.28-1687.3.22)后继者的地位。
        作为拉莫于歌剧体裁的试水之作,「伊波利特与阿里西埃」继承了17世纪“抒情悲剧”(tragédie lyrique)的诸多特质,慢-快-慢的法国式序曲、五乐章的传统构架、加插的娱兴芭蕾,以及独唱、合唱同器乐间奏的有机结合,然在和声处理与管弦乐运用上却较吕利更胜一筹,展现出其以音乐作为戏剧主导元素之理念,于彼时也引发了“吕利派”同“拉莫派”旷日持久的对峙。
        全剧由Simon-Joseph Pellegrin依据Jean Racine的悲剧作品「菲德拉」(Phèdre)撰写法语脚本,讲述同仇敌之女阿里西埃相恋的伊波利特,因拒絶继母菲德拉的不伦示爱与悖逆企图,而遭陷害获罪,被其父亲--雅典国王忒修斯驱逐并诅咒,并以海神波塞冬许诺自己的三个愿望之一,殒命于车轮之下,幸得月亮女神阿尔忒弥斯之庇佑,王子得以死而复生并同爱人喜结连理,受良心谴责的继母亦在自缢前道出真相,留下孤家寡人独自悔恨流泪......
        1733年10月1日巴黎首演轰动后,拉莫于1742年和1757年两度修改「伊」剧,艺术性及观众口碑皆获提升,进入18世纪下半叶,随着古典主义的渐盛及浪漫主义的萌动,拉莫同其音乐渐被淡忘,尘封一个半世纪后,又在20世纪初迎来了复兴的曙光。推荐歌剧的序曲,也收录在以该剧选曲提炼汇编的组曲中,短小精湛中便可窥见18世纪上半叶法国音乐中丰富强烈的戏剧性对比和极致绚丽的洛可可情调。

演奏: 瑞典广播交响乐团*** 
         (Swedish Radio Symphony Orchestra)
指挥: 丹尼尔·哈丁*** 
         (Diniel Harding)

Berlioz: Les Nuits d'éte; Mélodies Anne Sofie von Otter

*sound of maestro*(大师原声)
*miracle of the voice*(声乐之魅) 之
柏辽兹 声乐套曲「夏夜
第一首: 田园歌
(
Les nuits d'été, Op. 7 - I. Villanelle)

        F. 舒伯特离世后的第二年,其部分艺术歌曲(lied)被译成法语并引荐给巴黎听众,浪漫的法国人给这种诞生并发展于德奥的集诗歌、器乐及声乐于一体的艺术表现形式一个优雅动听的名字--旋律曲(Mélodie),意即“有着诗歌节奏韵律的歌曲”。艾克托尔·柏辽兹(Hector Berlioz 1803.12.11-1869.3.8)是第一个用Mélodie称呼自己作品的法国作曲家,其完成于1841年的声乐套曲「夏夜」则被誉为法语艺术歌曲里程碑式的作品。
        作品由“田园歌”、“玫瑰花魂”、“在瀉湖上”、“离别”(哀歌)、“墓地”(月光)和“无名岛”等六首叙述主题和音乐情绪截然不同的歌曲组成,歌词节选了作曲家好友--诗人泰奥菲尔·戈蒂耶(Théophile Gautier 1811-1872)诗歌集「死亡的喜剧」中的几篇,从不同角度描绘出爱情所给予人们的不同内心体验,或神采焕发、或神秘诡异;或梦幻如诗、或哀怨惆怅,而歌曲中细腻多变的情感在极富戏剧表现力的吟唱及色彩感浓郁的器乐配衬下,更是寄托着作曲家对心中的艺术女神--哈里耶特·史密森(Harriet Smithson 1800-1854)的一往情深。
        第一首“田园歌”曲调清新愉悦,宛若一阕春日抒情短歌,从一名男性的视角展开一段携手爱侣漫步乡间之场景,紧凑而富生机的旋律在同音重复中出现三次,田园牧歌般的轻快和弦巧妙而严谨对应了但丁体错韵格诗节,同时以微妙且富于变化的音色处理,表现出歌者内心对于春天和爱情的由衷赞颂,朴实无华间充满意趣。作品发表后多年,潜心管弦乐配器法研究的柏辽兹将原本的钢琴伴奏谱进行配器改编,丰富的音响层次及音色表现力为原曲赋予更强戏剧张力和艺术感染力,由此奠定了艺术歌曲在法国浪漫派音乐中的独特地位。

歌词大意:(中译 © 古水 禁止盗用及站外转载)
季节更替,
严寒消逝,
让我们走吧,亲爱的,
去到那树林采兰撷芳;
我们脚下四处洒落着,
闪烁珍珠光芒的晨露,
鸫鸟在我们耳边鸣唱。

春临大地,我亲爱的,
这是情侣们的恋爱季,
鸟儿梳理着牠的羽翼,
在巢边吟诵欢乐诗句;
哦!跪坐在青青岸堤,
互诉爱情的甜言蜜语,
温柔许我此生不分离。

我们走过了很远的路,
野兔们受惊四处藏匿,
看着水面倒影的雄鹿,
诧异欣赏犄角的美丽;
我们手牵手尽兴而归,
手中的竹篮满满尽是,
林中新鲜采摘的草莓。

演唱: 安妮·索菲·冯·奥特***
        (Anne Sofie von Otter)
伴奏: 柏林爱乐乐团*** 
         (Berliner Philharmoniker)
指挥: 詹姆斯·莱文*** 
         (James Levine)

Symphony No.2 David Zinman

*sound of maestro*(大师原声) 
奥涅格「太平洋231」
(Honegger: Pacific 231, H. 53)

        “太平洋231”是20世纪初美国联合太平洋铁路公司制造的大马力蒸汽火车头,数字“2-3-1”取自通行的机车轮式分类法中导轮、动轮和从轮轮轴数量。据说,这个庞然大物在鸣笛启动后,轰鸣声足以让人从感官到心灵久久震撼,更惊叹人类智慧与创造力的伟大。
        作为一名狂热的机车迷,阿尔蒂尔·奥涅格(Arthur Honegger 1892.3.10-1955.11.27),这个“六人团”(Les Six)中唯一非法国籍成员,曾公开表示:“就像别人热爱美女与骏马一样,我总是对火车头饱含激情与迷恋,在我眼里他们俨然是有生命的。”在将自己1923年创作的“交响三部曲”开篇命名为“太平洋231”后,整个巴黎音乐界立刻反响强烈,褒贬之声此起彼伏,拥护者盛赞其为20世纪法国先锋音乐代表,大胆的和声及配器手法加之新颖前卫的构思,让人们感受到强劲节奏下的时代脉搏,而反对者则贬斥其怪异的音符语言是对传统的嘲讽与背叛。然在这个对工业巨兽和音乐创作同时满怀热忱的瑞士人看来,这部标新立异气场宏大的标题音乐作品,不仅仅是以各种乐器对机车从苏醒-启动-加速-疾驰-远去等状态的逼真模仿,更是以一种前所未有的主客观联动,通过节拍变化、音量强弱及调性转换,赋予机车鲜活的生命力,同时将作曲者内心的兴奋愉悦藉由音乐的发展淋漓呈现。
        整部作品以音符时值长短变化表现火车的加速前进,用打击乐声部强化乐曲节奏感的同时,藉铜管乐的锃亮音色突显出描绘对象的力量感,而流畅悦耳的木管与弦乐组则还原出机车轻快飞驰的场景。身处电气化信息时代的我们,或许能从这部作品中体会一下蒸汽机车时代带给人们的惊喜,更感受一下现代音乐所给予听觉与感官的强烈冲击!

演奏: 苏黎世音乐厅管弦乐团*** 
        (Tonhalle Orchester Zurich)
指挥: 大卫·津曼***
        
(David Zinman)

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