古水

与其鲜花丛中嗅芬芳
不如故纸堆里觅华章
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Couperin - Trois Lecons de Tenebres The King's Consort、Robert King

*miracle of the voice*(声乐之魅)
*musica autentica*(本真之音) 之
库普兰「熄灯日课第三首」
第一段咏叹调 
(Couperin: Troisième leçon de ténèbres - I. Jod)

        熄灯礼拜(拉丁语:Office de Ténèbres)是天主教在复活节前最后三日(即圣周四、圣周五及圣周六)所举行的仪式,仪式开始后,教堂里的蜡烛依次熄灭,信徒们在黑暗中诵读或咏唱,以此缅怀主耶稣基督并哀悼当年圣城耶路撒冷的沦陷(注:公元前586年耶路撒冷遭巴比伦国王尼布甲尼撒焚毁)。
        为熄灯礼拜引入音乐是巴洛克时期法兰西作曲家的独创,M-A. 夏庞蒂埃和M. 德拉朗德两人则为先行者。弗朗索瓦·库普兰(François Couperin 1668.11.10-1733.9.11)的三首「熄灯日课」出版于1714年,其兼任路易十四御前管风琴师和皇家大键琴师期间,乃为朗尚皇家修道院(Abbaye royale de Longchamp)的圣周礼拜而作。唱词取自「旧约圣经」中“耶利米哀歌”(注:古希伯来先知耶利米所作,记述其对圣城陷落的预言、悲叹和祈愿的诗歌)第一章的前14小节。库普兰在为「熄灯日课」撰写的出版序言中明确提到三首都是为圣周四的仪式所写。由于圣周四的部分仪式常被安排在前一日晚间完成,故作品的正式法语全称为"Leçons de ténèbres pour le mercredi saint"(圣周三熄灯礼拜)。
        不同于为单声部女高音创作的前两首,第三首采用了两位女高音辅以低音维奥尔琴和管风琴伴奏的方式,双声部的卡农(轮唱)特质,明显有别于当时更为普遍的经文歌(motet)样式,宣叙和咏叹的巧妙运用,在彰显哀恸情绪之同时,更以一种近似于洛可可的纤巧细致与戏剧性渲染,于更深层面挖掘出音乐与诗歌的感人力量。

唱词对照本(拉丁语-中文):
Jod......
Manum suam misit hostis ad omnia desiderabilia eius
Quia vidit gentes ingressas sanctuarium
Suum de quibus praeceperas ne intrarent in ecclesiam tuam
敌人将魔爪伸向她所有的宝藏
虽神圣领地不容异族随意踏足

此刻她却只能面对这无情亵

独唱: 卡罗琳·桑普森***
        (Carolyn Sampson)
         玛丽安·比耶特·基***
        (Marianne Beate Kielland)
演奏: 国王合奏团***
        (The King's Consort)
指挥: 罗伯特·金***
        (Robert King) 

Chamber Music & Clarinet Solos Luigi Magistrelli

*musica autentica*(本真之音) 之
绪斯迈尔「D大调长笛、单簧管、小提琴、中提琴与大提琴五重奏」
首乐章: 有活力的快板
(Süssmayr: Quintet for Flute, Clarinet, Violin, Viola and Cello in D - I. Allegro con brio)

        奥地利作曲家弗朗兹·萨维尔·绪斯迈尔(Franz Xaver Süssmayr 1766.?.?-1803.9.17)的名字能被世人记住,想必多半要归因于其续写并完成了W. A. 莫扎特的遗作「D小调安魂曲」(K. 626),而他作为莫氏晚年得意门生之身份也被顺理成章地写进了诸多史料。
        出生在上奥地利州施瓦嫩施塔特一个神职人员家庭的绪斯迈尔,13岁时进入克莱姆斯明斯特一座本笃教修道院求学,期间先后担任合唱领唱及乐队小提琴手。那时,在修道院常上演C. W. 格鲁克及A. 萨列里的歌剧作品,这令年轻的绪斯迈尔如痴如醉,很快凭借过人的音乐悟性,模仿创作了许多舞台及教堂仪式音乐。21岁离开修道院去往维也纳后,如愿成为萨列里的学生,同时以自己对歌剧艺术的热忱,追随莫扎特,协助其完成最后两部歌剧「狄托的仁慈」与「魔笛」的创作。在绪斯迈尔除早期宗教音乐之外的诸多歌剧及管弦乐、室内乐创作中,都或多或少带有莫扎特以及那时维也纳音乐圈的风尚,比如推荐的这部五重奏,便能听出几分K. 452的气息韵味,彼时自得万人垂青,往后却入千篇一律缺乏个性之俗套。
        有一种推测,暗示绪斯迈尔同康斯坦策之间的微妙关系,康斯坦策在巴登待产时,莫扎特正为自己和妻儿高昂的生活开销奔忙,此时陪在妻子身边的不是别人,正是自己这位年轻且单身的学生。莫扎特弥留之际,康斯坦策便已将绪斯迈尔唤来床笫,令其以“受托人”的身份拿到未完成的「安魂曲」手稿,并名正言顺地完成续稿,籍籍无名的后生可借此提高名望,孤儿寡母亦能获得那笔可观的稿酬。
        在续成莫氏「安魂曲」之后,绪斯迈尔的事业确也顺风顺水,很快受聘成为卡林西亚歌剧院助理总监和驻团作曲家,随着其多部歌剧创作的成功,又升任为皇家歌剧院的乐正,统筹德语歌剧的编创。与其如日中天的音乐地位形成对比的是绪斯迈尔日渐萎靡的健康状况及随之而逝的爱情婚姻,1803年9月17日,37岁的绪斯迈尔因肺结核离世,被孤独地葬于维也纳圣马克斯无名公墓,与莫扎特安息处仅几步之遥。 

单簧管: 路易吉·马吉斯特雷利*** 
            (Luigi Magistrelli)
重奏组: 意大利古典合奏团成员
            (Members of Italian Classical Consort)

Purcell: Birthday Odes for Queen Mary Julia Gooding/James Bowman/Christopher Robson/Howard Crook/David Wilson-Johnson/Michael George/Choir of the Age of Enlightenment/Orchestra of the Age of Enlightenment/Gustav Leonhardt

*sound of maestro*(大师原声)
*miracle of the voice*(声乐之魅)
*musica autentica*(本真之音) 之
普赛尔「玛丽女皇生日颂歌“来吧,艺术之子”
第三段: 二重唱 "吹响号角”
(Come, Ye Sons of Art Away, Z. 323 - III. Sound the Trumpet)

        断断续续在本月推荐了六位英国作曲家和他们的作品,末篇留给亨利·普赛尔(Henry Purcell 1659.9.10-1695.11.21),这位有着“英国历史上最伟大作曲家”美誉的巴洛克音乐巨匠。
        普赛尔的创作涵盖世俗歌曲、宗教音乐(赞美诗、圣咏及各类仪式曲)、宫廷颂歌、戏剧配乐及歌剧等,在汲取意大利和法国音乐精髓的基础上,形成独具特色的巴洛克英伦风格。其有据可查的早期创作可追溯至1670年,担任皇家小教堂唱诗班童声歌手期间,体裁为一首献给国王生日的颂歌。在23岁那年兼任皇家小教堂和西敏寺管风琴师后,普赛尔将主要精力倾注于教堂音乐和宫廷颂歌,其间为玛丽女皇(Queen Mary II 1662.4.30-1694.12.28)所创作六组生日颂歌,体现了作曲家非凡的创作巧思与艺术理念。“光荣革命”后的英国已经是一个君权与神权分立的新教君主政体,对统治者的歌功颂德几乎是当时所有作曲家的必修科目,作品的优劣更决定了后者的地位与知名度。民众对皇室逢迎的心态,也让许多诗人及戏剧脚本作者欣然为他们的讴歌对象写下千篇一律却又百听不厌的奉制文稿。而那些陈词滥调一经普赛尔谱曲,婉转美妙的旋律却能取悦君王,赢得喝彩,想来也是应了“上合君意,下顺民心”。
        为女皇陛下32岁生日而作的「“来吧,艺术之子”」,谓普赛尔颂歌(ode)体裁中的华丽绝唱,神圣辉煌而又美轮美奂的器乐衬托出炫丽嘹亮的假声男高音,当天使的号角吹响世间最动人的音符,那份崇高的荣耀将属于尊贵的君王!

唱词原文:
Sound the trumpet, sound the trumpet, sound the trumpet!
Sound, sound, sound the trumpet till around.
You make the list'ning shores rebound.
On the sprightly hautboy play,
All the instruments of joy.
That skillful numbers can employ,
To celebrate the glories of this day.

演唱: 詹姆斯·鲍曼***
        (James Bowman)
        克里斯托弗·罗伯森***
        (Christopher Robson)
演奏: 启蒙时代管弦乐团*** 
         (Orchestra of the Age of Enlightenment)
指挥: 古斯塔夫·莱昂哈特*** 
         (Gustav Leonhardt 1928.5.30-2012.1.16)

Dowland: Complete Lute Works, Vol. 2 Paul O'Dette

*sound of maestro*(大师原声)
*musica autentica*(本真之音) 之
J. 道兰「G大调幻想曲」
(J. Dowland: Fantasia in G, P. 1a)

        出生地和确切生卒年月久存争议的约翰·道兰(John Dowland 1563.?.?-1626.2.20)与莎士比亚是同时代人,作为文艺复兴晚期英国最优秀的歌手及鲁特琴演奏家,其根据早期民谣整理创作的牧歌(madrigal)风格声乐曲集,为当时风靡整个英伦并独树一帜的音乐体裁。然耀世才华和声誉却没能帮助其得到梦寐以求的御前鲁特琴师一职,相反在英国王室的冷遇下飘零异乡逾20载。道兰本人将其归因于早年担任驻法使节时改信天主教的轻率之举,令自己无形中陷入与伊丽莎白一世新教政权的对立冲突。尽管受丹麦国王克里斯钦四世的恩宠而尽享荣华,心猿意马又疏于本职的道兰还是落得被解雇的下场,黯然回乡。在同儿子一起编撰了鲁特琴教材并出版个人最后一部鲁特琴伴奏歌集「朝圣者的安慰」后,命运之神眷顾了天命之年的道兰--如愿成为两任英皇的御前琴师,于风烛残年油尽灯枯之时写下他的“天鹅之歌”,以谢皇恩浩荡。
        除了大量鲁特琴伴奏的声部合唱、独唱歌曲以外,道兰传世作品中最主要也最具影响力的,当属其鲁特琴独奏作品,约有70首左右,包括加利亚德(Galliard)、帕凡(Pavane)、叙事曲(ballad)和幻想曲(fantasia)等多种曲式,从巴洛克至现当代,被不断改编成古典吉他曲目并反复演绎,更为古乐复兴提供了大量珍贵的乐曲文献。推荐这首为独奏鲁特琴所作的「G大调幻想曲」,出自其"P"(Poulton)目录下七首幻想曲的第一首,相较道兰许多歌曲中忧郁哀婉的情绪基调,通透明亮的拨奏更给人一份优雅怡人的梦幻色彩,美国鲁特琴大师Paul O'Dette以他对文艺复兴音乐的独到研究,为古老乐曲赋予了鲜活灵动的艺术新生命。

鲁特琴: 保罗·奥戴特***
            (Paul O'Dette)

Cathedral Voices - Sacred Choruses Various Artists

*sound of maestro*(大师原声)
*miracle of the voice*(声乐之魅)
*musica autentica*(本真之音) 之
亨德尔「上帝如是说
第一段: 合唱 "耶和华对我主说”
(Dixit Dominus, HWV 232 - I. Dixit Dominus, Domino meo)

        1706年,年轻的格奥尔格·弗里德里希·亨德尔(Georg Friedrich Händel 1685.3.5-1759.4.14)受美第奇家族之邀,踏上其长达五年的意大利游学之旅。研习歌剧创作技法,拜会结识同行前辈,推广宣传个人作品成为其主要日常。在为佛罗伦萨浓厚的艺术气息深深陶醉,感受威尼斯别样的北方情调之后,永恒之城罗马成为其游历的下一站。
        教廷治下相对严格的限制,令歌剧在当时的罗马无法公开上演。于是,亨德尔便顺势投入宗教音乐创作中,相继为教会各类仪式谱写了包括经文歌、牧歌风格康塔塔和大型清唱剧在内的诸多作品,其中,完成于1707年4月的「上帝如是说」便是为作曲家赢得声誉的早期代表作。作品采用五声部(SSATB)+合唱+室内乐团演绎形式,拉丁文唱词取自「旧约」“诗篇”第109篇的七小节,尾缀一段赞美词合唱。全文大意为诗作者大卫借君王之口,表达出对耶稣基督的虔诚赞美,向犹太人预言弥赛亚(救世主)降临的同时,揭示出主耶稣神人二性之特殊身份。起首唱段由女高/女低/男高音同合唱声部颂出这段玄秘的神谕--“耶和华对我主说,你坐在我的右边,等我使你仇敌作你的脚凳。”恳切坚定语调下,尤生王者威严之气;不断反复级进中,弥现庄严神圣之质。17世纪宗教音乐中以卡里西米(Giacomo Carissimi 1605-1674)等人为代表的表现主义风格,被来自新教(马丁·路德改教运动后的德国)国度的亨德尔所汲取并发扬,成为其向传统意式声乐领域探索与实践的方向,更为日后以意式歌剧/神剧征服英伦奠下基石。
        音乐本身无关信仰,即便是起源于宗教圣咏的古典乐,抛开凡人为其赋予的深邃教义后,其本质,华丽似HWV 232亦好,朴拙如BWV 232也罢,惟能教现代人于充耳盈目的心灵鸡汤灌溉下,回归到原初的内心安详,体会不受拘束的自在惬意和思绪驰翔。

合唱: 塔弗纳合唱团***
         (Taverner Choir)
演奏: 塔弗纳演奏家合奏团*** 
         (Taverner Players)
指挥: 安德鲁·佩洛特*** 
         (Andrew Parrott)

BACH, J.S.: Flute Sonatas, BWV 1013, 1030, 1032, 1034, 1035 (Die Authentischen Flötensonaten) (V. Fischer, Berben) Verena Fischer

*Bach 330* --113
*musica autentica*(本真之音) 之
巴赫「E大调长笛与通奏低音奏鸣曲」
第二乐章: 快板
(Sonata for flute & basso continuo in E, BWV 1035 - II. Allegro)

       在德国人伯姆用金属材料制成笛子并为其按上指键,从而确立现代长笛的大致样式前,巴洛克横笛(traverse flute)在很大程度上基本等同于长笛,而在诸多音乐作品中的出现,更反映出其在17、18世纪备受垂青的地位。
        除了在乐队组曲中的短暂客串,J. S. 巴赫的长笛作品主要集中于室内乐,这其中又可按器乐组成分为三重奏鸣曲(BWV 1039)、长笛/通奏低音奏鸣曲(BWV 1034-1035)、长笛/大键琴奏鸣曲(BWV 1030/BWV 1032)、及无伴奏长笛组曲(BWV 1013)。从旋律与和声乐器的构成数量来看,循逐次递减的规律,而从奏鸣曲形式的发展来看,又呈渐祛繁复的递进之势,助奏声部(obbligato)作曲法的日臻醇熟,令巴赫得以用更少的乐器实现旋律及和声的完美和谐。
        「E大调长笛与通奏低音奏鸣曲」,克滕年代-(1717-1720)的心旨创意,尽管仍须借助大键琴+低音维奥尔琴的组合来实现低音旋律与和声的统一,却已然将大键琴在室内乐中单纯伴奏角色作了实质性提升,在低音区呼应横笛华丽丰盈音色之同时,与维奥尔琴共谱巴洛克温润厚重的时代底色。颔乐章由一段简洁欢快的主题不断反复,形成二段体结构,情绪上同前后两个慢乐章构成明显对比,更与末乐章的轻盈雀跃遥相呼应。当代演绎常略去低音弦乐器,而以大键琴单独完成数字低音部,呈现出较古乐版更为轻盈灵动的听觉感受,亦不失巴洛克时代独有的迷人气质。 

巴洛克横笛: 薇芮娜·费舍尔*** 
                  (Verena Fischer)
大键琴: 利昂·贝尔本***
            (Leon Berben)

Beethoven: Complete Works for Violin and Orchestra Patricia Kopatchinskaja

*sound of maestro*(大师原声)
*musica autentica*(本真之音) 之
贝多芬「C大调小提琴协奏曲」片段
(Violin Concerto in C Major, WoO 5, Fragment)

        一般认为,路德维希·范·贝多芬(Ludwig van Beethoven 1770.12.17-1827.3.26)为小提琴与乐队创作的协奏作品为“两部浪漫曲”(Op. 50/Op. 40)和「D大调小提琴协奏曲」(Op. 61),相比前两部的精巧婉约,后者更以其庞大结构与丰富内涵而成为作曲家彪炳乐史之杰作,被后世盛誉为“小提琴协奏曲之王”。「C大调小提琴协奏曲」的发现要归功于20世纪上半叶对乐圣遗稿的抢救性整理,而西班牙小提琴家兼作曲家胡安·马南(Juan Manén 1883.5.14-1971.6.26)的续成及改編,更使得这部原稿上仅存259小节的未完之作成为人们探寻贝氏小协创作之源起。
        1792年末,不到22岁的贝多芬在波恩选帝侯的资助下来到维也纳,离世不久的莫扎特和大隐于市的海顿仍主宰着音乐之都的欣赏趣味与精神气质,人们只是更多地将音乐传承的希望寄托在这位德国青年身上。向海顿及阿尔布莱希特伯格求教对位技法的同时,贝氏有幸结识了当时维也纳最优秀的小提琴家,亦是拉祖莫夫伯爵府上四重奏团灵魂人物的伊格纳兹·舒潘齐(Ignaz Schuppanzigh 1776-1830),并向其学习器乐演奏。有理由相信,这部风格上留有明显莫小协印记的「C大调协奏曲」,当是构思和初创于这一时期,而对独奏乐器技巧的熠熠展示,更将贝多芬性格中激情与外向的一面尽显无遗,手稿上“allegro con brio”(有生气的快板)的表情提示,正是作曲家当时朝气蓬勃自信满满的精神面貌写照。缘何在琴瑟起时,作曲家停下了创作之笔,将这阕洋溢着青春气息的颂歌束之高阁,后世无从知晓真正原因,但从之后让贝氏声誉鹊起的钢琴及管弦乐创作分析,当可作如下推断,维也纳人更欣赏其钢琴作品,或言,德国人更能从这一形式中汲取和发扬所谓的维也纳精神,并将之渐渐引入自我日渐成形的创作风格中。又是教人断肠的缠绵爱情和内心喜悦,催生了之后两部动人的浪漫曲,更在经历人生磨难与爱之悲伤后,让内心情感凝聚升华为「D大调小协」中至高无上的生命赞歌。
        推荐来自摩尔多瓦的美女小提琴家Patricia Kopatchinskaja同比利时古乐大师Philippe Herreweghe执棒的本真乐团带来的原始稿演绎,激情昂扬的情绪在达到顶点后戛然而止,是作曲家转入顿悟之境,抑或是自省之时的欲言又止,每位听者内心想来各有定论吧! 

独奏: 帕特里夏·科帕钦斯卡娅*** 
        (Patricia Kopatchinskaja)
协奏: 香榭丽舍管弦乐团*** 
        (Orchestre des Champs-Elysées)
指挥: 菲利普·赫尔维格***
        (Philippe Herreweghe)

Concerti Virtuosi Antonio Vivaldi

*musica autentica*(本真之音) 之
洛卡泰利「D大调大协奏曲」
末乐章: 快板
(Locatelli: Concerto Grosso in D, Op. 1 No. 5 - IV. Allegro)

        皮特罗·洛卡泰利(Pietro Locatelli 1695.9.3-1764.3.30)出生在威尼斯共和国的贝加莫(Bergamo),早年追随当地教堂乐团的乐师学习小提琴演奏及作曲,同时担任乐队声部次席,16岁只身赴罗马寻访名师,曾得G. 瓦伦蒂尼和A. 科雷利等人亲授弓弦技艺,遂凭借非凡技巧而受王室及教会赏识,成为当时炙手可热的器乐名家。此后,在德国及意大利诸多城市的游历和演出,更让年轻的洛卡泰利名利双收,差不多同时开始其创作生涯,而作品则主要供个人演出。1729年定居荷兰阿姆斯特丹后,洛卡泰利将自己的社交圈子收缩为少数自己的贵族票友,同时为他们提供私教和演奏辅导。鉴于当时荷兰是欧洲乃至世界上版权法最完善的国度,其一生有编号的九套器乐作品集(包括协奏曲、大协奏曲、奏鸣曲及三重奏鸣曲等形式)皆由阿姆斯特丹出版商整理发行,而终老于水城的洛卡泰利亦公开自称为“蛰居阿姆斯特丹的意大利音乐大师”。
        完成于1721年的Op. 1共收录了12首大协奏曲,是洛卡泰利旅居罗马期间所作,属个人早期作品,形式和风格上明显带有模仿科雷利12首大协奏曲的痕迹,慢快相间的多乐章结构,以近似于弦乐重奏的四或五个声部实现器乐组的对位效果,同时将作曲家引以为傲的意大利歌剧“美声”藉由华丽炫目的弓法技巧栩栩再现,尽管在音乐内涵上常受到后世诟病,却无疑代表了18世纪初欧陆上流社会的审美情趣,更引领了当时乃至其后近一个世纪的器乐创作潮流。 

演奏: 塔菲尔巴洛克乐团*** 
        (Tafelmusik Baroque Orchestra)

Bach: Brandenburg Concertos Nos. 5-6, BWV 1050-1051 & Triple Concerto, BWV 1044 I Barocchisti

*Bach 330* --112
*musica autentica*(本真之音) 之
巴赫「D大调第五号勃兰登堡协奏曲」
末乐章: 快板
(Brandenburg Concerto No. 5 in D, BWV 1050: III. Allegro)

        J. S. 巴赫在任职科滕宫廷期间,曾因购置大键琴事宜到访柏林,受到勃兰登堡侯克里斯蒂安·路德维希(Christian Ludwig 1677-1734)之礼遇,随即向这位普鲁士大员允诺奉上自己作品以表敬意。约两年后的1721年,一份由巴赫亲手誊抄,名曰「六首不同乐器之协奏曲」的乐谱被送到侯爵手上,而当受赠者发现自己府上捉襟见肘的乐器和技术平平的乐师根本无法胜任这些作品的演绎后,这套汇聚了作曲家早年(魏玛及科滕时代)器乐创作精髓,同时代表着大协奏曲时代辉煌尾声的曲集被束之高阁,直至一百多年后的1849年重见天日,并被19世纪著名巴赫传记作者斯毕塔冠以「勃兰登堡协奏曲」之名。
        同巴赫对于乐器技法实践和曲式探索之精神高度吻合,六部协奏曲运用了当时最为常见的独奏乐器,自由组合成音色各异的主奏部,同弦乐器担任的协奏部以复调手法,编织起精美华丽的织体结构。"D大调第五号",以长笛(巴洛克横笛)、小提琴与大键琴为主奏部的所谓“三重协奏曲”,其中大键琴又分别完成助奏声部和通奏低音,其在首乐章结尾前长达两分半钟的独奏炫技更被视为协奏曲华彩之鼻祖。忧郁感伤的慢乐章完全是三件乐器深情和谐的对话,亦体现出威尼斯乐派写作风格之影响。重拾欢悦情绪的末乐章则展示出作曲家高深的赋格创作技巧,长笛清亮的滑音与小提琴柔婉的拭弦,同键盘珠玉般的拨奏音色,形成此起彼伏、错落有致的对位效果,如一场永不休止的听觉欢宴,教人久久迷醉其中。
        巴洛克时代的协奏曲包括许多大协奏曲,各个声部构成往往简单到极致,却能以室内乐编制实现饱满丰盈的听感。而当代的古乐演绎,则以其至纯至真的器乐还原,唤醒人们对至美音色的遥远记忆。

演奏: 巴洛克人室内乐团*** 
        (I Barocchisti)
指挥: 迭戈·法索利斯***
        (Diego Fasolis)

Georg Friedrich Händel: Complete Sonatas For Recorder And Basso Continuo Andrés Alberto Gómez

*musica autentica*(本真之音) 之
亨德尔「A小调直笛奏鸣曲」
末乐章: 快板
(Recorder Sonata in A Minor, HWV 362: IV. Allegro)

        直笛(recorder, 国内也称作“竖笛”)的发声不依靠簧片,却有着圆润靓丽的音色,既能表达欢快情绪,亦可营造哀伤氛围。其最早的形制出现于中世纪,文艺复兴晚期被意大利人推向整个欧洲,并在巴洛克时代盛极一时,成为与小提琴并驾齐驱的独奏乐器,直至18世纪下半叶,才被音量音域更具优势的长笛家族取代,淡出历史舞台。        
        巴洛克时期很多作曲家都为直笛写过作品,巴赫、维瓦尔第、泰勒曼、拉莫等等,从奏鸣曲、室内乐到协奏曲、序曲,形式多样,不一而足。格奥尔格•弗里德里希•亨德尔(Georg Friedrich Händel 1685.3.5-1759.4.14)共为直笛创作了六部奏鸣曲,其中出版编号Op. 1中的四部(HWV 360/362/365/369)完成于1712年前后,即作曲家从意大利研习歌剧创作归来后不久。直笛的醇美音色加之在亚平宁的风靡,显然赋予了作曲家创作热情及灵感,而德国人的才华在快乐章中更得以完美体现。[A小调直笛奏鸣曲](Op. 1 No. 4),慢-快-慢-快的四乐章教堂奏鸣曲样式,大键琴担任的通奏低音衬出直笛古朴却不失灵动的主题,更在于张弛有度中尽显巴洛克音乐的和谐美感与极致魅力。
        直笛在当代重新被关注,很大程度上归因于上世纪五、六十年代开始的古乐复兴运动,而荷兰直笛演奏家,古乐前辈大师弗兰斯·布吕根(Frans Brüggen 1934.10.30-2014.8.13)对于直笛的推广更是功不可没,他所录制的巴洛克直笛作品合集,亦是该种乐器在目前最权威和全面的文献录音。 

直笛: 穆里尔·罗查·里恩斯***
        (Muriel Rochat Rienth)
大键琴: 安德烈斯·阿尔伯特·戈麦兹***
            (Andrés Alberto Gómez)

Aria - Bachs schönste Arien Various Artists

*Bach 330* --111
*miracle of the voice*(声乐之魅)
*musica autentica*(本真之音) 之
巴赫 康塔塔「谁爱我,即当遵我言」
第七段咏叹调: 什么都无以拯救我
(Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, BWV 74 - VII. Aria: Nichts kann mich erretten)

        康塔塔最初是以单声部牧歌形式出现于意大利,独唱者交替演绎咏叹调和宣叙调,17世纪中下叶传入德国后,渐渐发展成融合独唱、重唱、合唱及器乐序奏的声乐套曲,同时广泛渗透到宗教领域,成为一种兼具实用性与艺术性的音乐形式,J. S. 巴赫正是将康塔塔推向历史巅峰的重要人物之一。
        巴赫的康塔塔以宗教康塔塔为主,据推测应不少于300部,传世的200余部多完成于任职魏玛和莱比锡期间,而莱比锡时期的创作更是在数量及质量上代表了其声乐创作的最高水准。在这些为教堂日常礼拜、晚祷、耶稣受难日、宗教节日及各类教堂特殊仪式(就职、葬礼、婚礼等)所谱写的康塔塔中,巴赫将其臻入化境的技巧与质朴虔诚的信仰完美结合,以赞美诗的语言抒发个人情感,更用富有色彩感的旋律传递主的福音。
        「谁爱我,即当遵我言」,巴赫为五旬节(又名"圣灵降临节",天主教复活节后的第七个礼拜日)所作的四声部(SATB)康塔塔,1725年5月20日首演于莱比锡。作品共八段,首尾合唱,中间则以宣叙调串联男高/男低/女高/女低音咏叹调,唱词由德国女诗人齐格勒(Christiana Mariana von Ziegler 1695-1760)依据「约翰福音」编写,大意为赞美主耶稣基督自我牺牲的崇高美德,并劝谏世人抛弃仇恨,遵从上帝意志。第七段女低音咏叹调,采用了意大利歌剧咏叹调中常见的ritornello(利都奈罗),即器乐声部于咏唱段落前后以回转曲式表现出主题之对比效果,从而突出其戏剧性,充满装饰音的乐句则使乐曲在织体结构上呈现出丰盈华丽的美感和令人愉悦的听感。

唱词大意: 
没人能从地狱阴影中幸免。
耶稣基督,你的鲜血,
你的牺牲,你的受难,
是赐予我的精神遗产,
吾将以之笑对狱火的考验。

演唱: 安妮·索菲·冯·奥特*** 
        (Anne Sofie von Otter)
伴奏: 哥本哈根协奏团*** 
        (Concerto Copenhagen)
指挥: 拉尔斯·乌尔里克·莫滕森***
        (Lars Ulrik Mortensen)

Pariser Quartette Nos. 4-6 The Age of Passions

*musica autentica*(本真之音) 之
泰勒曼「B小调第四号四重奏」
首乐章: 前奏曲-富有生气的
(Telemann: Quartet No. 4 in B minor, TWV 43:h2 - I. Prélude. Vivement)

        1737年秋,已是誉满欧陆的格奥尔格·菲利普·泰勒曼(Georg Philipp Telemann 1685.3.24-1767.6.25)终得以暂时卸下繁重的乐职,从汉堡动身前往巴黎,出席一系列其个人作品音乐会。临行之前,他再次为横笛、小提琴、维奥尔琴(或大提琴)及通奏低音(大键琴)写下了六部组曲形式的四重奏,作为对七年前六部同体裁作品之延续,亦藉回赠向自己发出邀请的四位法兰西演奏家。
        鉴于现代意义上四重奏的基本结构样式在巴洛克时期尚未确立,从乐器组成、乐章数量到各声部间的相互关系都无严格统一标准,泰勒曼的这组四重奏仅是以之前提到的四位乐者所擅长之乐器入手,同时采用当时甚为流行的法国式组曲多乐章结构,藉此迎合巴黎人的口味并向主宾国表达敬意。乐曲在前奏曲后依次出现各类风格舞曲,自由而富于变化的乐器搭配,配合精致而具创意的旋律,将乐器间平等对话之理念首次带给了听众,整个巴黎自王公贵族到平民百姓,皆为德国人的艺术灵感所深深折服,欢呼雀跃,国王更是钦赐泰勒曼音乐作品在巴黎的出版权。这组四重奏于1738年在法国首版时,便被冠以“新四重奏”(法语:Nouveaux quatuors)之名,以示同作曲家先前那组(六部)兼有意式协奏曲、德国奏鸣曲和法国组曲风格的四重奏之区别。对于其两卷共12首为长笛/小提琴/维奥尔琴(大提琴)/通奏低音所作之四重奏(TWV 43),在当代则统一将之并称为“巴黎四重奏”。
        不同于J. S. 巴赫对于巴洛克传统的执着坚守,泰勒曼在其创作生命的后期,博采众长且顺应时代地将当时新兴的理念融入自己的创作中,而这组“新四重奏”正是其风格由注重声部对位的巴洛克句式向更为感性自由的华丽风格转变的代表作,亦预示了更强调和声作用之古典主义时代的到来。 

演奏: 激情时代合奏团*** 
        (The Age of Passions)

J.S. Bach: The Violin Concertos Amsterdam Bach Soloists/Emmy Verhey

*Bach 330* --110
*musica autentica*(本真之音) 之
巴赫「D大调三把小提琴协奏曲」
首乐章: 快板
(Concerto for 3 Violins, Strings & Basso Continuo, BWV 1064R - I. Allegro)

        就如同钢琴在当今各类音乐形式中灵魂般的存在一般,键盘乐器中的羽管键琴(大键琴),在巴洛克时代乃至古典时代初期,其地位同样无可取代,无数作曲家借助其探索和声与旋律的奥秘,这其中自然也包括巴洛克音乐之集大成者--J. S. 巴赫。
        尽管巴赫熟稔大键琴弹奏技法,并常以之为对位乐器进行音乐创作,然其传世的众多键盘协奏曲却并非是以大键琴作为最初的创作对象。当代研究表明,在巴赫为一架大键琴,两架大键琴,三架大键琴乃至四架大键琴谱写的13部完整的concerto中,有多部的主题或结构样式,基于或完全移植于早前科滕时期为其他旋律乐器如小提琴所写之旧作,BWV 1054对应BWV 1042,BWV 1062则以四手再现BWV 1043的双弓。
        「C大调三架大键琴协奏曲」(BWV 1062),其原型很可能是巴赫某部散失的为三把小提琴所作之协奏曲,其早年曾借用维瓦尔第为多把小提琴所作协奏曲进行键盘器乐移植的事实,便可作推断之据。器乐编配上同大协奏曲的高度一致性,决定了移植版本的对位及演奏特性,巴赫将双小提琴协奏曲中独奏乐器间的竞奏和诉答扩大并发展出与协奏部间更为频繁复杂的互动,首尾快乐章的意趣灵动和慢乐章的委婉如歌,无不将乐器之音色特性淋漓尽现,又藉主题与对位的高度和谐,焕发出音乐更深层的律动美感!

独奏: 瑞纳·库斯摩尔***
        (Rainer Kussmaul)
        亨克·鲁宾*** 
        (Henk Rubingh) 
        托马斯·亨格尔布洛克*** 
        (Thomas Hengelbrock) 
协奏: 阿姆斯特丹巴赫独奏家乐团*** 
        (Amsterdam Bach Soloists)

Rinaldo / Act 3 Cecilia Bartoli

*sound of maestro*(大师原声)
*miracle of the voice*(声乐之魅)
*musica autentica*(本真之音) 之
亨德尔 歌剧「里纳尔多
第二幕: 咏叹调 "任我的泪水流淌
(Rinaldo, HWV 7a - Act II: "Lascia ch'io pianga")

唱词对照本(中译 © 古水)
Lascia ch'io pianga
任我的泪水流淌
mia cruda sorte
诉说命运的悲怆
e che sospiri
叹息声咏作歌唱
la libertà
传递自由的渴望
Il duolo infranga
愿我心底的哀伤
queste ritorte
抵御枷锁的冰凉
de' miei martiri
我愿将磨难饱
sol per pietà
终迎来怜悯之

        1711年2月24日,乔治·弗里德里克·亨德尔(George Frideric Handel 1685.3.5-1759.4.14)初到伦敦后创作的首部意大利语歌剧「里纳尔多」在女王剧院上演,观众的褒赞和当地评论的盛誉,奠定了此后德国人对于英伦意式歌剧舞台长达三十余年的统治地位。
        歌剧脚本取材自意大利文艺复兴诗人塔索(Torquato Tasso 1544-1595)的长诗「被解放的耶路撒冷」,讲述第一次十字军东征时期,圣殿骑士里纳尔多与骑士团首领之女阿尔米雷纳相爱,却身陷耶路撒冷国王及大马士革女王的阴谋,幸得基督教先知相助,于临危之际打败异教徒并解救出被囚禁的恋人。
        第二幕女主人公阿尔米雷纳在敌人花园中所唱的咏叹调“任我的泪水流淌”,优美深情,凄婉动人,乃全剧之高潮与亮点。擅于快速创作的亨德尔借用了其在1705年的歌剧「阿尔米拉」(Almira)中的器乐过场曲,唱词部分则由意大利人贾科莫•罗西(Giacomo Rossi)完成。 94年奥斯卡获奖影片「法里内利」中曾将该曲用作剧情插曲,并暗指亨德尔有意为这位传奇阉伶度身定制。身处现代的人们自然无从知晓法里内利叫人咋舌的音域表现力,动情的演绎和完美的声线依旧能让你我通过双耳与心灵,在当代最优秀的次女高音芭托莉的迷人嗓音中,一窥巴洛克极致美声之魅力!

演唱: 切契莉亚·芭托莉***
        (Cecilia Bartoli)
演奏: 古乐学院室内乐团***
        (Academy of Ancient Music)
指挥: 克里斯托弗·霍格伍德***
        (Christopher Hogwood 1941.9.10-2014.9.24)

VIVALDI, A.: Viola d'amore Concertos (Complete) (Barton Pine, Ars Antigua) Rachel Barton Pine

*musica autentica*(本真之音) 之
维瓦尔第「A小调柔音中提琴协奏曲」
首乐章: 活泼的快板
(Viola d'amore Concerto in A Minor, RV 397 -I. Vivace)

        柔音中提琴(viola d'amour)在形制和音色上更接近维奥尔琴家族,扁平的琴身背面、工艺精致的琴头雕刻、以及6至7根的琴弦数量(常配有同样数量的共鸣弦),其发出的声音异常甜美温润,恰如名字的意大利语含义--爱之琴,而当代定名大体上缘于其同现代中提琴在尺寸上的相近和演奏姿势的相似。
        17世纪末至18世纪初是柔音中提琴最风光的年代,尽管其演奏多由一些出色的维奥尔琴或小提琴演奏家兼任,特殊的调弦方式和演奏技巧仍使一般乐手对其望而却步。为之谱写过作品的作曲家中,最著名的自然要数意大利人安东尼奥·维瓦尔第(Antonio Vivaldi 1678.3.4-1741.7.28)了。本就谙熟小提琴演奏技艺的“红发神父”,传世的柔音中提琴协奏曲约有8部,包含了单件旋律乐器协奏曲与大协奏曲,炫目技巧上更多地展示出这种乐器独有的迷人歌喉,另外,维瓦尔第在其宗教圣咏及歌剧作品中亦多次用其担任伴奏,以增加音乐之精巧细腻听感。
        与提琴家族相比之某些劣势,使得柔音中提琴在18世纪中晚期渐渐退出历史舞台,尽管对其音色的着迷令之后百多年间不断有人为其创作音乐,却终不复旧日风华,20世纪下半叶本真主义浪潮推动下,世人得以再闻其温婉雅致靓音,同时重新发现巴洛克音乐中的亘古之美! 

独奏: 瑞秋·巴顿·派恩*** 
        (Rachel Barton Pine) 
协奏: 古风室内乐团***
        (Ars Antigua)

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