古水

与其鲜花丛中嗅芬芳
不如故纸堆里觅华章
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Beethoven & Hummel: Piano Trios Andreas Staier

*musica autentica*(本真之音) 之
贝多芬「D大调钢琴三重奏“鬼魂”
末乐章: 急板
(Piano Trio in D major, Op. 70 No. 1 "Ghost" - III. Presto)

        钢琴三重奏从古典奏鸣曲发展衍生而来,配器上以键盘乐器呼应大小提琴,实现音域和音色上的平衡与和谐。“第一维也纳学派”的三位音乐巨匠--海顿、莫扎特及贝多芬分别为该种室内乐形式的确立、拓展与完善倾注了各自的才思心血。
        完成于1808年夏的「D大调钢琴三重奏」,在路德维希·范·贝多芬(Ludwig van Beethoven 1770.12.17-1827.3.26)同体裁作品中知名度仅次于「“大公”三重奏」(Op. 97),令人惊悚的“鬼魂”之名则源于其阴郁而具挽歌色彩的慢乐章,究其最原始的素材可能正来自于一部最终被作曲家弃笔的以莎翁名作「麦克白」为蓝本的歌剧中的片段。同该时期许多著名的作品一样,遭受着身体与精神双重磨难的贝多芬,并未在其音乐中表现出过多甚至过于明显的消极情绪,而是以所谓的“英雄”化的乐句,展示出其性格中乐观豁达,顽强抗争的积极面。首尾乐章的明朗同第二乐章的晦涩所形成之对比,音色上的明暗交替让人自然联想到“命运”的激烈回荡和“田园”的返璞归真,却又时时被隐含在音符深处的一丝不安所牵挂,仿佛如鲠在喉的心灵之歌,抑或桎梏手脚的命运之舞,动人心扉之处恰暗合了每个人似有似无或轻或重的记忆之伤。
        末乐章急板,钢琴以清新流畅的音阶弹奏出优美华丽的第一主题,如一场快雨,冲刷掉内心集聚的苦闷,第二主题随之而来,大提琴优雅深沉的揉弦衬托出高音的清亮欢快,钢琴声部有力的敲击,更似在诉说一份信念之坚定与执着;展开部中三件乐器互换角色和谐对答,将主题推向一场绚丽夺目的音响盛宴,偶现的不和谐“暗点”亦瞬间消失在涌动着热情的音浪中,乐曲在乐器间默契而不失谐趣的主题再现中进入尾声。 

早期钢琴: 安德里亚斯·斯泰尔***
               (Andreas Staier)
小提琴: 丹尼尔·塞佩克***
            (Daniel Sepec)
大提琴: 尚-古汉·奎拉斯***
            (Jean-Guihen Queyras)

Concert Parisien - In The Era Of Louis XV Luc Beausejour

*musica autentica*(本真之音) 之
拉莫「A大调第三号协奏曲」
第三乐章: 铃鼓舞曲
(Troisième concert - III. Premier & deuxième tambourins)

        三重奏鸣曲(Trio sonata)作为巴洛克时期最重要的室内乐形式,在意大利及德奥作曲家中甚为风行,巴赫、亨德尔及维瓦尔第都有大量作品传世。而身为当时欧陆数一数二的强大统一君主政体,并以繁荣文艺自居的法兰西,却将这一体裁大胆创新,引领其向更接近协奏曲的方向发展,最具代表性的人物便是让-菲利普·拉莫(Jean-Philippe Rameau 1683.9.25-1764.9.12)。
        拉莫一生仅有的五部室内乐作品,完成并出版于1741年,虽以“键盘协奏曲”命名,然器乐组成则为大键琴、小提琴(或横笛)和维奥尔琴的室内乐样式,故而称之为“合奏曲”似更恰当。不同于在三重奏鸣曲中担纲通奏低音伴奏的角色,键盘乐器以更为炫目的技巧和对乐曲旋律之主导地位,与通常意义上的旋律乐器平分秋色,进而成为音乐之灵魂。在乐章数量及名称上,拉莫突破了传统的三/四乐章(室内乐/教堂奏鸣曲)格局,并以新奇而令人费解的人名或地名代替速度表情提示冠名各乐章。这首情绪明快热烈的“铃鼓舞曲”由一个简短而富意趣的主题构成,笛子在高音区,大键琴在中音区分别于大小调上演奏一遍,维奥尔琴同键盘低音以固定音型衬托,形成类似于回旋曲的风格,作为「第三号协奏曲」之末乐章,收束整部“协奏曲”,巴洛克遗风里俨然飘出一丝洛可可韵味,眼前油然而生一幅凡尔赛宫的奢华场景......
        推荐版本为巴洛克横笛/低音维奥尔琴/羽管键琴的演绎,相比常听到的小提琴版本,更具本真味和鲜活气质! 

横笛: 格里瓜尔·杰伊***
        (Gregoire Jeay)
维奥尔琴: 胡安·曼努埃尔·昆塔纳***
               (Juan Manuel Quintana)
羽管键琴: 吕克·贝绍***
               (Luc Beauséjour)

Violin Concertos from Darmstadt Johannes Pramsohler

*musica autentica*(本真之音) 之
泰勒曼「D大调小号,小提琴与大提琴协奏曲」
末乐章: 快板
(Concerto in D for Trumpet, Violin & Cello, TWV 53:D5 - III. Allegro)

        作为巴洛克时期最多产的德国作曲家,格奥尔格·菲利普·泰勒曼(Georg Philipp Telemann 1681.3.24-1767.6.25)的音乐涵盖宗教和世俗体裁,器乐与声乐领域。早年创作融合意、法、德奥乃至东欧元素并自成一格,在当时备受J. S. 巴赫及G. F. 亨德尔等同僚的推崇且被奉为范本,晚年则转入更为简洁流畅的“华丽风格”,同时坚守对位与和声技法的高度严谨性,影响遍及整个巴洛克晚期至浪漫主义初期的德奥音乐群体。
        较之巴赫在协奏曲创作上对意大利人风格的亦步亦趋,谨小慎微,泰勒曼显然更为大胆创新,尽管数量上不如维瓦尔第那般叫人咋舌,却擅于凭借自己对乐器特性之熟稔,而将一些乏人问津的冷门乐器引入solo,取得出人意表之效果。巴洛克小号尚无活塞机构,在音域及调性升降都存在先天劣势,即便最好的号手也难以精准还原作曲家的乐思构想,除了意大利人为独奏小号谱写过不多的协奏曲外,巴赫亦只在其个别宗教康塔塔伴奏以之点缀。泰勒曼的小号协奏曲多为大协奏曲形式,即主奏部由一支或多支小号与另外一件或几件乐器构成,一来符合大协奏曲在当时的主导地位,更是出于不同乐器间音域音色互补之考虑。推荐这首三重协奏曲,独奏部小提琴的靓音俨然教人无法抗拒,而自然小号在高音区的引吭高歌,则同大提琴领衔的低音部和弦,构织成高耸入云的天国殿宇和威严肃穆的大地脉动。
        来自意大利的古乐界新锐Johannes Pramsohler,以其出色的巴洛克小提琴技艺和对17、18世纪乐曲风格的精准把握,还原出贴近原作意旨却符合当代聆赏意趣的传神演绎,鼎力推荐,不可错失的精彩版本! 

演奏: 达姆施塔特巴洛克独奏家乐团**
        (Darmstädter Barocksolisten)
指挥: 约翰内斯·普莱姆索勒**
        (Johannes Pramsohler)

Teatro Lirico Stephen Stubbs

*classical in mood*(不一样的古典)
*musica autentica*(本真之音) 之
斯塔布斯「低音部弗里亚即兴曲第一号」
(Stubbs: Improvisation I on the Folia bass)

        弗里亚舞曲(folia)可追溯至14世纪文艺复兴早期的葡萄牙,是欧洲有记载的最古老乐曲形式之一,最初仅作为牧羊人和农夫歌唱舞蹈时的伴奏节拍,旋律简单却带即兴意味。法国作曲家吕利(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)最早在弗里亚舞曲中运用了和弦进行与旋律线,歌剧及声乐艺术的风靡则令这一曲式登上大雅之堂。几乎与此同时,器乐演奏技巧的突破与创新,亦为弗里亚舞曲提供了广阔的发展空间,使之由曲调单一的音乐主题演变为旋律多变的即兴创作。
        巴洛克时代是弗里亚舞曲创作的繁荣期,从太阳王御前乐师吕利、维奥尔琴宗师马兰·马雷,到意大利小提琴艺术开创者科雷利、歌剧那不勒斯学派奠基人A. 斯卡拉蒂,再到巴洛克音乐巨匠巴赫、亨德尔、维瓦尔第,都为这种曲式留下了非凡创作。进入创作理念与音乐风格剧变的古典时期,古老的曲式逐渐被人们淡忘,直到20世纪30年代,才于少数作曲家的笔下得到复兴。
        推荐的这张ECM厂牌于06年推出的室内乐专辑中,美国鲁特琴演奏家Stephen Stubbs携其自组之古乐团体Teatro Lirico,力邀多位古乐器名家,以各种当今罕见乐器之自由组合,对多位巴洛克时代音乐家的弗里亚舞曲作品,进行了本真还原,同时缀以藉复古手法编创的几段变奏,使得这一传承600年的古老曲式焕发迷人韵致。 

中提琴: 米洛斯·维纶特***
            (Milos Valent)
竖琴: 玛克辛·艾兰德***
         (Maxine Eilander)
低音里拉琴: 艾琳·海德利***
                   (Erin Headley)
低音鲁特琴: 斯蒂芬·斯塔布斯***
                   (Stephen Stubbs)

Bologna 1666 Kammerorchester Basel

*musica autentica*(本真之音) 之
佩尔蒂「圣加尔加诺·圭多蒂」序曲
(Perti: San Galgano Guidotti - Sinfonia)

        提到博洛尼亚,你首先会想到什么?别具特色的老城风貌;拥有900多年历史的博洛尼亚大学;博采众长的博洛尼亚画派,抑或是意甲俱乐部豪门,还有驰名欧洲的博洛尼亚香肠... 其实,这个位于亚平宁半岛北部的意大利城市,更是一座历史悠久的音乐之都,成立于1666年的博洛尼亚音乐学院(Accademia Filarmonica di Bologna),无疑是孕育和传播意大利音乐文化的摇篮与使者。
        17世纪下半叶至18世纪初,是巴洛克音乐的巅峰时代,亦是意大利器乐与声乐艺术的繁盛期,作为当时教皇国治下仅次于罗马的大城市,博洛尼亚涌现了一大批擅于演奏精于创作的音乐家如Giovanni Paolo Colonna(1637-1695)、Giuseppe Torelli(1658-1709)、Giuseppe Matteo Alberti(1685-1751)等人,他们或于博洛尼亚音乐学院任教,或将艺术灵感融入这座城市。斗转星移,光阴流逝,他们的作品甚至名字或已不为人知,音乐理念却深刻影响无数后来者,并载入西方音乐史的浩瀚长卷中。
        贾科莫·安东尼奥·佩尔蒂(Giacomo Antonio Perti 1661.6.6-1756.4.10)出生并受业于博洛尼亚,作品年表同其生命年轮一般悠长,在担任圣佩特罗尼奥大教堂乐正的60余年里,以大量优秀的歌剧、宗教作品赢得了美第奇家族及皇帝的赞赏。推荐这首"sinfonia"是其33岁时完成的史诗清唱剧「圣加尔加诺·圭多蒂」的序曲,优美绚目的器乐技巧展现出当时意大利人睥睨时代的艺术灵性! 

演奏: 巴塞尔室内乐团***
        (Kammerorchester Basel)
指挥: 茱莉亚·施罗德***
        (Julia Schröder)

Cello Concerto in G minor 王健

*musica autentica*(本真之音) 之
博凯里尼「降B大调大提琴协奏曲」
末乐章: 回旋曲
(Cello Concerto in B♭ Major, G 482 - III. Rondo)


        路易吉·博凯里尼(Luigi Boccherini 1743.2.19-1805.5.28)出生在意大利中部小城卢卡的一个音乐家庭,自幼随父学习大提琴,并得名师科斯坦齐(Giovanni Battista Costanzi)指点。因其一生主要在西班牙度过,与欧洲音乐中心及古典潮流的疏离,使其音乐在很大程度上保留了浓郁的洛可可风,较之同时代的海顿,更显精致柔和、轻盈活泼。
        相比其在室内乐五重奏上的成就,博凯里尼在管弦乐领域的创作甚少被提及,传世的12部大提琴协奏曲,虽在数量上远超海顿,却大都鲜为人知,难得一闻。完成于1770前后的"降B大调第九号"(G 482),是当代最常被演绎的一部博凯里尼大协,却因原稿的遗失而在很长一段岁月里以德裔大提琴家弗里德里希·格鲁兹马赫(Friedrich Grützmacher 1832-1903)的改编版(原本的慢乐章被代之以作曲家第七号大协慢板,同时将其他大协片段植入首末乐章,以"符合"浪漫时期风格)流传,富尼埃、杜普蕾和马友友等名家的演录也仍采用这版,在上世纪末本真浪潮冲击下,该作的庐山真面目方得以重现。
        情绪欢悦的回旋曲乃整部作品之亮点,亦藉此达成快慢快的传统构架。作为一名技术精湛的大提琴家,博凯里尼不但将小提琴上常见的弓法技巧嫁接至大提琴,令原本深沉持重的"长者"吟哦出清亮甜美的歌声,更是让整个乐队地位退居其次,以轻柔的唱和突出独奏乐器之炫目技巧和迷人音色。中国大提琴家王健的演奏清晰质朴而富歌唱性,同时擅于挖掘作品本身的时代特性,以原始版演绎的该曲收录于其2003年的"The Baroque Album"中,轻盈曼妙中似乎尤带一份巴洛克的高贵与典雅!


独奏: 王健*** 
        (Jian Wang) 
协奏: 萨尔茨堡室内乐团***
        (Camerata Salzburg)

Sinfonia in G minor Camerata Bern

*musica autentica*(本真之音) 之
蒙恩「B大调交响曲」
首乐章: 快板
(Sinfonia in B Major - I. Allegro)

        音乐史学界将1730-1820的近百年时间划分为“古典时期”,期间活跃于欧陆且音乐风格区别于巴洛克与浪漫时期的一众作曲家则构成“古典乐派”,围绕创作重心在“音乐之都”且风格一脉相承的F. J. 海顿、W. A. 莫扎特及L. v. 贝多芬等人,又出现了“第一维也纳乐派”之概念。
        格奥尔格·马蒂亚斯·蒙恩(Georg Matthias Monn 1717.4.9-1750.10.3),从唱诗班男童起步,熟悉乐器并接受过严苛的巴洛克对位训练。在其33年的短暂生命里,管风琴之职使其在维也纳之外鲜为人知,却以“前卫”的创作理念及新颖流畅的乐风,与同时代的瓦根塞尔(Georg Christoph Wagenseil)、施塔策(Josef Starzer)一起,破旧立新,引领潮流,揭开了古典时期的序幕,其将奏鸣曲形式在管弦乐中的拓展,更为之后海顿交响曲形式的确立指明了方向。
        蒙恩的创作涉及交响曲、协奏曲、弥撒音乐、室内乐四重奏和器乐奏鸣曲。其交响曲形式涵盖意式交响曲(sinfonia)和古典交响曲(symphony),展现出时代沿革之进程。这部「B大调交响曲」仍沿用了三乐章结构,配器上则保留大键琴担纲的通奏低音部,侧重弦乐同时兼具某些协奏曲特性,是为早期交响曲之典型风格,却已逐渐摒弃巴洛克繁冗的对位技法,清新洗练的主题呈示间,优雅之气扑面而来!

演奏: 伯尔尼室内乐团***
        (Camerata Bern)

Symphony No.2 in D, Op.36 Orchestre Révolutionnaire et Romantique

*sound of maestro*(大师原声)
*musica autentica*(本真之音) 之
贝多芬「D大调第二交响曲」
末乐章: 极快板
(Symphony No. 2 in D major, Op. 36 - IV. Allegro molto)

        1802年是路德维希·范·贝多芬(Ludwig van Beethoven 1770.12.17-1827.3.26)生命的重要节点,日益加剧的耳疾令其痛苦不堪,感知到自己作为音乐家的梦想渐行渐远,他在10月写下了之后被称为「海利根施塔特遗嘱」的绝命书,欲诀人寰。「D大调第二交响曲」在创作时间上恰与作曲家这一命运波折期重合,虽常被视作贝氏早期作品之尾篇,且在曲式结构上同之前的「C大调第一交响曲」俱受海顿、莫扎特交响曲之影响,却因迥异的人生际遇和世界观,而被赋予鲜明的个人气质,遂以凌霜之气蕴于毫端,龙吟之势付诸韵笺。
        面对现实逆境,是低头屈服寂然向死,还是昂首抗争哗然求生,朝着黑夜发出一声呐喊,让音符迸发出智慧的光芒,照亮人类迈向成功的征途。凝重缓慢的引子如命运之暴虐,庄严而不失活力的主题揭开整部作品欢乐的序幕,那是一位于现实中受挫继而转向内心世界,寻觅欢乐本源者迫不及待的惊呼,带着洋洋自得的喜悦和尚未散尽的愤懑;宁静抒情的慢乐章中,浪漫的牧歌响起在心灵田园的深处,木管声部温润若甘露般的流淌,给予灵魂安详的抚触和治愈;首次引入交响作品的谐谑曲,短小而富生机,奥地利乡村舞蹈的旋律宣泄着最纯朴的快乐;近乎癫狂的主题在末乐章里不断反复,不厌其烦地宣告着对生命思索的丰硕成果,洞见希望后的胜利喜悦掩却了伤口愈合处的暗红鲜血,作曲家为人称道的“英雄”形象,在此已悄然勾显。
        贝多芬将该作题献给自己早年的艺术赞助人李希诺夫斯基亲王,并于次年(1803)4月在维也纳亲自指挥了作品首演(迷恋室内乐创作的作曲家亦标新立异地为这部交响曲谱写了一个钢琴三重奏版本),极具个性色彩的音乐风格,让评论界一时愕然,却无疑预示着一个崭新音乐时代的到来!

演奏: 革命与浪漫管弦乐团***
        (Orchestre Révolutionnaire et Romantique)
指挥: 约翰·艾略特·加迪纳 爵士***
        (Sir John Eliot Gardiner)

Vivaldi: Gloria; Nisi Dominus; Nulla in mundo pax Julia Lezhneva

*miracle of the voice*(声乐之魅)
*musica autentica*(本真之音) 之
维瓦尔第 经文歌「若不是上帝」
第四段: 主赐其亲爱之人安睡
(Nisi Dominus, RV 608 - IV. Cum Dederit)

        「旧约·诗篇」第127篇是唯一出自所罗门王之手的“上行之诗”,全篇五节以隐喻和双关笔法表述了“耶稣基督是一切福赐之源,若不是耶和华,一切皆为徒然”的概念。在通行的拉丁语译本中,该诗以两个“若不是”(Nisi Dominus)的虚拟假设句--“若不是耶和华建造房屋,建造的人就枉然劳力;若不是耶和华看守城池,看守的人就枉然警醒。”点题切旨地肯定了主的功绩,告诫世人坚定信仰。
        得益于基督教文化在欧洲历史上之主导地位,从文艺复兴至巴洛克晚期,基于「诗篇」内容的音乐创作层出不穷,这其中自少不了身为神职人员的安东尼奥·维瓦尔第(Antonio Vivaldi 1678.3.4-1741.7.28)。“RV 608”便是他为“诗篇127”谱写的两部圣乐作品之一(另一部RV 803)。作品名称沿袭自同类体裁对于基督教箴言“Nisi Dominus”的借用,八个唱段附结尾(amen)由室内乐队伴奏加独唱演绎。第四段"Cum Deterit"(取拉丁文唱词首句Cum dederit dilectis suis somnum前两个单词),内容参照克雷芒八世的拉丁文译本,合并了原诗第二节中“主赐其亲爱之人安睡”与第三节“儿女是耶和华所赐的产业,所怀的胎是他所给的赏赐”,意指人们在劳作后依然蒙主的恩惠入睡;同亚当夏娃一般,受造物主恩宠得以降生并“繁衍”后代,传递生命火种及神的旨意。
        依巴洛克时期惯例,教堂音乐人声部分当回避女性演唱者,以童声或阉人歌手代替。这里推荐当代countertenor与古乐团之合作演录,来自阿根廷的新锐假声男高音Franco Fagioli以其醇厚饱满而富穿透力的嗓音,带领听者重回三个世纪前的威尼斯,谛听一场无比虔诚的灵魂皈依。

演唱: 弗兰科·法吉奥里*** 
        (Franco Fagioli)
伴奏: 巴洛克人室内乐团*** 
        (I Barocchisti)
指挥: 迭戈·法索利斯*** 
        (Diego Fasolis)

The Trio Sonata in 18th-Century Germany London Baroque

*musica autentica*(本真之音) 之
C. P. E. 巴赫「降B大调三重奏鸣曲」
末乐章: 快板
(Trio Sonata in B-Flat Major, Wq. 158, H. 584: III. Allegro)

        卡尔·菲利普·埃曼纽尔·巴赫(Carl Philipp Emanuel Bach 1717.3.8-1788.12.14)被公认为J. S. 巴赫所有儿子中音乐造诣最高者,他为西音史从巴洛克向古典之过渡搭建了桥梁,更从理性视角摒弃了传统结构中的繁文缛节与花哨缀饰,音乐更注重情绪对比进而增强聆听趣味,其创作理念更是影响了从古典至浪漫早期诸多德奥音乐家。
        室内乐创作上,时代交迭的多样性在卡尔身上尤为突显,一方面延续巴洛克三重奏鸣曲的既有模式,将复调及对位技法体现在器乐声部的和谐中,另一方面则积极致力于独奏乐器奏鸣曲之探索,以键盘(低音)伴奏衬托出旋律乐器的旋律美感。在乐器种类与组合上,家父和同样造诣精深的教父泰勒曼的影响是显而易见的,而在曲式创新与拓展上,却是可见其青出于蓝胜于蓝之非凡才能。
        这首三重奏鸣曲在结构上完全遵循快-慢-快的速度变化,器乐组合则为最常见的小提琴/大提琴/大键琴,弦乐高音部呈示主题,大提琴及键盘扮演双重角色,作通奏低音伴奏之同时以高音部丰富音乐的层次及色彩感,相较于该种体裁早期创作的音域狭窄及音色单调,在听感上已然趋近于之后出现的钢琴三重奏形式,快乐章中更能听出18世纪下半叶“狂飙运动”为音乐所注入之强劲节奏与摄人气势。C. P. E. 巴赫作品在当代常采用"H"(E. Eugene Helm)及"Wq"(Alfred Wotquenne)的编号,两者同时并用亦甚多见。 

演奏: 伦敦巴洛克三重奏团***
        (London Baroque)

Les Voix Humaines Jordi Savall

*Bach 330* --103
*sound of maestro*(大师原声)
*musica autentica*(本真之音) 之
巴赫「G大调第一号无伴奏大提琴组曲」
之 小步舞曲1、2
(Cello Suite No. 1 in G, BWV 1007 - V. Menuet I & II)

        不同于六部著名的“小无”(无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲),J. S. 巴赫的六阕“大无”(无伴奏大提琴组曲)并没有留下原始手稿,后世对这套以前奏加风格舞曲构成的巴洛克组曲之传承与研究,多是建立在同时代人的誊抄或演绎谱之上,这其中亦包括巴赫续弦安娜·玛德琳娜的手抄谱,即所谓的“净版”。
        从帕布罗·卡萨尔斯(Pablo Casals 1876.12.29-1973.10.22)在19世纪末发现并复兴了巴赫“大无”,属于演奏家们的整个20世纪,目睹了无数大提琴演录版的问世,异彩纷呈的器乐改编更是将这套作品推上前所未有的技术与艺术高度。古乐复兴运动下深入的研究发现,“大无”真实的创作对象可能是一种叫作“肩式大提琴”(Violoncello da spalla)的时代乐器,即演奏时将琴身托于肩部或用吊带系于前胸,而非如现代大提琴那般置于两腿间拉奏。从对位效果来看,这种在音色上接近维奥尔琴(viola da gamba),有着低沉“鼻音”(簧片鸣响)的擦弦乐器,也确实符合作曲家创作个性及时代风格,其空灵幽深,含蓄古雅而兼具隽永如歌气质的独特美感,更是任何现代乐器所无法比拟的。
        推荐当代维奥尔琴泰斗Jordi Savall的录音版本,撷“大无”片段若干与一众相仿时代维奥尔琴佳作,以理性而不失雅趣之演绎,勾起听者对那个远去时代之遥想和追忆。如果说,百多年前西班牙人Casals将“大无”从故纸堆里带入音乐圣殿,当代的本真诠释,便是教人重新审视经典的永恒魅力。 

独奏: 约第·萨瓦尔*** 
        (Jordi Savall)

Bach:Werke aus dem "Notenbüchlein für Anna M. Bach Elly Ameling/Johann Sebastian Bach

*sound of maestro*(大师原声)
*miracle of the voice*(声乐之魅)
*musica autentica*(本真之音) 之
施托尔策/巴赫「你在我身旁」
(Bist du bei mir, BWV 508 - Arranged from Aria by G. H. Stölzel)

        这首辅以通奏低音的声乐曲「你在我身旁」,因其最早收录于J. S. 巴赫续弦安娜·玛德琳娜的音乐笔记第二卷,而在近两个世纪里一直以巴赫作品BWV 508传世。1915年,连同该曲在内的五首咏叹调乐队谱手稿现世于柏林,1718年首演歌剧「狄俄墨德斯」(Diomedes)的出处终于大白天下,而其真实的曲作者,正是巴赫同时代人戈特弗里德·海因里希·施托尔策(Gottfried Heinrich Stölzel 1690.1.13-1749.11.27),一位有着过人才思、丰沛灵感且多产的巴洛克作曲家。 
        优美深情的旋律上,是向爱人的真情吐露,宁静肃穆的气氛中,更诉说着对主的虔诚仰慕。舞台上的经典唱段打动了当时的听众无数,令其传入千家万户,更被巴赫改编为这阕著名的康塔塔,作为爱的礼物,献给自己的贤内助。岁月的年轮历经了三百个春秋,多少音乐作品及作曲家被人遗忘,巴赫音乐与巴洛克文艺的复兴,让现代人在时光的缝隙里巧遇那个时代最隽永迷人的声音,一瞥惊鸿之余,不禁感叹经典永存,更感恩主之荣光永耀。

唱词大意:
若你在我身旁  我将充满喜乐
坦然面对死亡  走向安息之所
爱意驱走孤独  幸福冲淡寂寞
于你怀中睡去  死生不再契阔

演唱: 艾莉·埃默琳*** 
        (Elly Ameling)
伴奏: 古斯塔夫·莱昂哈特*** 
        (Gustav Leonhardt 1928.5.30-2012.1.16)

Telemann; Ouvertures à 8 Ensemble Zefiro、Alfredo Bernardini

*musica autentica*(本真之音) 之
泰勒曼「D大调法国式序曲」
末乐章: 节庆舞曲

(Ouverture for 3 Oboes, Bassoon, Strings & Basso Continuo in D, TWV 55:D15 - VIII. Réjouissance)

        法国式序曲(Ouverture)最早出现在吕利(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)的歌剧及宫廷芭蕾中,由带附点节奏的慢速引子部与活泼快速的赋格部构成,同时连缀一系列舞曲乐段,作为正剧开幕前的乐器调试与暖场。Ouverture于17、18世纪风靡欧陆,并在巴洛克晚期被引入独立的器乐创作中,J. S. 巴赫的「乐队组曲」及「“大无”第五号」即循该种形式创作,G. F. 亨德尔则将其引入著名的「弥赛亚」中。18世纪下半叶,该体裁逐步被管弦乐组曲及协奏曲取代。
        要说到法国式序曲写得最多之人,当属格奥尔格·菲利普·泰勒曼(Georg Philipp Telemann 1681.3.24-1767.6.25)。TWV 55分类编号下约有过百部,乐器种类涵盖木管、铜管及弦乐,大多以通奏低音伴奏的小编制室内乐演绎。五至十个不等的乐章,以具有对比性的序曲开始,巴洛克时期名目繁多的风格舞曲悉数登场,若把维瓦尔第定义为“协奏曲之父”,泰勒曼就是“法国式序曲”当之无愧的集大成者。
        推荐这曲D大调,为三支双簧管、巴松管、弦乐(小提琴/中提琴/大提琴或维奥尔琴)及通奏低音而作,可以仿照当时的大协奏曲样式,归类为八声部法国序曲(Ouverture à 8)。木管声部温暖的声响在弦乐细腻柔美的烘托下,展示出丰盈饱满的质地与美感。意大利管乐组合Zefiro在创始人兼主脑,双簧管演奏家Alfredo Bernardini的率领下,以他们对时代风格的精准把握与独到理解,奉上了泰勒曼鹅毛笔下活色生香的器乐盛宴。 

演奏: 和风合奏团***
         (Zefiro Ensemble)

Vivaldi : Estro Armonico (Libro secondo) Café Zimmermann、Pablo Valetti

*musica autentica*(本真之音) 之
维瓦尔第「E大调小提琴协奏曲」
首乐章: 快板

(Concerto for violin in E, RV 265, Op. 3/12: I. Allegro)

        「和谐的灵感」(L'estro armonico)是安东尼奥·维瓦尔第(Antonio Vivaldi 1678.3.4-1741.7.28)最早完成并出版的器乐协奏曲集,其美誉度在作曲家有生之年甚至超过10年后(1721年)问世的「四季」,如同其名称之含义,器乐声部于灵感之上展现出精妙和谐的对位技法。
        12部协奏曲的器乐组成更接近现在的室内乐,四把小提琴/两把中提琴/大提琴/通奏低音,以数字3构成一组,共4组,主奏小提琴从四把、两把至一把递减,同时在多把小提琴的协奏曲中安排大提琴独奏段落,从而对应了巴洛克大协奏曲之传统样式,而以单把小提琴作主奏部的四首则完全可视作独奏协奏曲的早期雏形。维瓦尔第这样的安排,想来是基于这些作品首演对象考虑的,其任职的皮耶塔慈济院的孤女们,对于弦乐器之熟稔程度有别,个别拔尖的自可胜任难度较高的独奏部,其他人则可通过练习掌握合奏的基本要领。
        该套协奏曲集在荷兰出版后,很快风靡整个欧陆,许多演奏家将之作为练习及公开演出曲目,J. S. 巴赫更是将其中的多部改编成为大键琴曲目,足见其对同时代创作之示范意义与深远影响。推荐的演绎来自法国古乐团体Café Zimmermann近年的录音,精简而出色的器乐组合,完全尊重了原谱意旨,却营造出丰满华丽的音效。

演奏: 齐默尔曼咖啡馆古乐团***
        (Café Zimmermann)
指挥: 帕布罗·瓦莱蒂***
        (Pablo Valetti)

Haydn: Piano Trios Riccardo Minasi/Federico Toffano/Maxim Emelyanychev

*musica autentica*(本真之音) 之
海顿「G大调钢琴三重奏」
末乐章: 匈牙利风格回旋曲/急板
(Piano Trio in G Major "Gypsy", Hob. XV/25 - III. Rondo a l' Ongarese. Presto)

        约瑟夫·海顿(Joseph Haydn 1732.3.31-1809.5.31)一生共作有45部钢琴三重奏,这个数字在古典时期乃至整个西音史上都可算得上丰硕,然键盘乐器的时代沿革及其于此种体裁之特殊角色,使得海顿的“钢三”在当代少有被重视,弦乐四重奏光环下的黯然失色更是不言而喻。
        “吉普赛”三重奏,海顿晚期钢琴三重奏代表作,与Hoboken目录第XV卷下的24及26号同是完成于1795年,即海顿再访伦敦归来前夕,题献给施罗特夫人(Rebecca Schroeter)--一位作曲家的仰慕者与红颜知己。不同于“弦四”所强调的和谐对话与模仿,在作曲家生活的年代,击弦古钢琴于音域和音量上的先天缺憾,常需藉由小提琴的清音亮嗓来润色,以增强旋律的歌唱性,首乐章开头段小提琴与钢琴的同时进入就是极好例证。与此同时,大提琴之弦响虽依稀难辨,却无疑对孱弱的键盘低音部给予坚实支撑,清晰勾勒出和声轮廓。慢板乐章中小提琴的地位俨然得到提升,大段的喃喃细语对应着黑白键的含情脉脉,大提琴则若即若离甘作绿叶。终曲匈牙利风格急板恍若一场疾风骤雨般的狂欢舞会,浓烈奔放的吉普赛情致更是整部作品别名之由来,三件乐器放下矜持,自由地融入这欢乐的海洋中。
        对于海顿“钢三”长久以来的版本稀缺,让Beaux Arts Trio的Philips录音成为典范,然现代钢琴相较于早期钢琴在声学效果上的改进,却教弦乐的魅力多少会有些被掩没,不时沦为加入助奏声部的钢琴奏鸣曲,失去室内乐本该有的和谐妙趣,推荐这版近年录制的时代乐器诠释,平衡而不乏优雅的古典气息洋溢其间,海顿音乐中的幽默与活力亦尽显无遗。

小提琴: 里卡多·米纳西*** 
            (Riccardo Minasi)
大提琴: 费德里科·托法诺** 
            (Federico Toffano)
早期钢琴: 马克西姆·伊梅利亚尼切夫***
            (Maxim Emelyanychev)

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